Sinema Filmlerinde İzleyicinin Etkilenmesinde Rol Oynayan Öğelerden Biri Olarak Film Müziği

T.C.

İstanbul Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü

Radyo Televizyon Sinema Anabilim Dalı

Yüksek Lisans Tezi

SİNEMA FİLMLERİNDE İZLEYİCİNİN

ETKİLENMESİNDE ÖNEMLİ ROL OYNAYAN

ÖĞELERDEN BİRİ OLARAK

FİLM MÜZİĞİ

EDA DOĞAN

2501060596

Tez Danışmanı

Doç.Dr. BATTAL ODABAŞ

İstanbul 2009

ii

iii

ÖZ

Gösterimlerde müzik kullanımı sinemanın bulunuşunun dahi öncesine

dayanmaktadır. İlk zamanlardan bugüne dek müziğin filmde kullanım şekli birçok

değişiklik göstermiştir. Ancak ne şekilde olursa olsun amacı filmde verilmek istenen

mesajın etkisini arttırmak ve duyguyu desteklemektir. Müziğin, insanın ruh halinde

kısa süreli de olsa büyük değişiklikler yaratabilen, heyecan, gerilim, neşe, hüzün

gibi duygular uyandırabilen bir unsur olduğu bilim dünyası tarafından da kabul

edilen bir gerçektir. Bu çalışmada, daha önce sınırlı sayıda araştırmaya konu olan

film müziklerinin, filmdeki işlev ve etkilerinin tespitine çalışılmıştır. Bu amaçla

daha önce müziğin etkileri üzerine yapılan araştırmalar taranmış, müziğin etkisini

sorgulayan bir anket çalışması yapılmıştır. Elde edilen veriler SPSS programında

analiz edilmiştir. Bu analiz sonucunda film müziğinin izleyicilere etkileri üzerinde

önemli olabilecek bulgulara ulaşılmıştır.

Anahtar Sözcükler: Sinema, müzik, film müziği, soundtrack.

ABSTRACT

Utilization of music in projections is based on even before cinema's

invention. Utilization forms of music in movies' have been transformed from past to

present. However, by any means its purposes are to increase effect of message

which is intended to give in movie and to support emotion. It is an accepted

scientific fact that music is an element that may effect human's mood even if for a

short period of time and may cause emotions such as excitement, tension, sorrow. In

this study, it is been attemped to prove function and effects of soundtracks that

has been subject to limited number of researches. For this purpose, the researches of

music's effects, that had already been performed, have been browsed; a

questionnaire study which examines music's effect has been performed. Obtained

data was analyzed on SPSS program. As a result of that analysis, the

findings were significant on the effects of the film music on the spectators.

Key Words: Cinema, music, film music, soundtrack.

iv

ÖNSÖZ

Film müziği, akademik çalışmalardan çok, sinemaseverlerin internet

ortamındaki paylaşımlarına konu olan bir kavram olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu

ortamda film müzikleri üzerine yoğun bir bilgi alışverişiyle birlikte, birçok film

müziği hayranı ve koleksiyoncusunun varlığı da dikkati çekmektedir.

Tez çalışmama konu etmeye karar verdiğimde, açıkçası film müziklerinin

işlevlerine ve izleyicide yarattığı duygusal etkilere ilişkin kaynak bulma konusunda

bu kadar sıkıntı çekeceğimi tahmin etmemiştim. Araştırmaya başladığımda ise

işlevleri ve etkileri bir yana, sadece “film müzikleri”ni konu eden kaynakların bile

çok az sayıda olduğunu gördüm. Neyse ki film müziklerinin etkileri zaten, müziğin

etkilerinin doğal bir sonucuydu ve müziğin psikolojik etkilerini araştıran müzikoloji

kaynakları imdadıma yetişti. Bu kaynaklardan film müzikleriyle

ilişkilendirebileceğim satırları özenle seçerken, bu satırları kendi fikirlerimle

fazlasıyla yorumlama zorunluluğum, belki de bu çalışmanın daha özgün bir çalışma

olmasını sağladı ve bana söylenenleri tekrar etmek yerine, kendi fikirlerimi söyleme

imkanı tanıdı. Tabi gerçek anlamda ilgi duyduğum “film müziği” olgusuyla ilgili bu

kadar şey öğrenmek, bunun yanında birçok film izleyip soundtrack albüm dinlemek

de bunun cabası oldu. Türkiye’de gerçekten bu denli az çalışmanın yapılmasına

şaşırdığım bu alanda, bundan sonra daha fazla çalışma yapılmasını ve bu

çalışmamın benden sonra araştırma yapacaklara katkıda bulunmasını içtenlikle

diliyorum.

Bu vesileyle; tez çalışmam boyunca değerli bilgi ve katkılarıyla beni

yönlendiren Tez Danışmanım Doç.Dr. Battal ODABAŞ’a, yine değerli fikirlerinden

faydalandığım hocalarım Doç.Dr. Neşe KARS ve Doç.Dr. Veli POLAT’a, son

olarak sonsuz sabır, anlayış ve manevi destekleriyle beni hiçbir zaman yalnız

bırakmayan aileme en içten teşekkürlerimi sunarım.

Eda DOĞAN

v

İÇİNDEKİLER

ÖZ/ABSTRACT ...................................................................................................III

ÖNSÖZ ..............................................................................................................IV

İÇİNDEKİLER .....................................................................................................V

GİRİŞ ..............................................................................................................10

AMAÇ VE YÖNTEM ..........................................................................................14

Problem .......................................................................................................14

Önem...........................................................................................................15

Amaç ...........................................................................................................16

Varsayımlar.................................................................................................16

Hipotez ........................................................................................................16

Sınırlılıklar ..................................................................................................17

Araştırma Modeli ........................................................................................18

Evren ve Örneklem .....................................................................................18

Verilerin Toplanması ve İşlenmesi .............................................................19

I. SİNEMA, MÜZİK, İZLEYİCİ KAVRAMLARI ...........................................20

A. Sinema Kavramı.............................................................................................20

1. Tarihte Sinemaya İlişkin Buluşlar ve

Gösterimlerde Müzik Kullanımı ................................................................22

2. Sinemada Ses ve Müziğin Sanatsal Boyutu...............................................26

a. Kuramcıların Filmde Ses ve

Müzik Kullanımına İlişkin Görüşleri.....................................................27

(1) Biçimcilerin Görüşleri....................................................................27

i. Hugo Munsterberg .....................................................................28

ii. Rudolf Arnheim.........................................................................29

iii. Susanne K. Langer.....................................................................30

vi

iv. Sergei Eisenstein........................................................................30

(2) Gerçekçilerin Görüşleri ..................................................................33

i. André Bazin ...............................................................................36

ii. Siegfried Kracauer .....................................................................36

B. Müzik Kavramı .............................................................................................38

1. Müziğin Etkilerine İlişkin Düşünceler.......................................................39

a. Tarihte Farklı Toplumların Düşünceleri ................................................40

b. Felsefecilerin Görüşleri..........................................................................42

c. Mitolojide Müziğin Etkilerine İlişkin İnanışlar .....................................44

C. İzleyici Kavramı.............................................................................................49

a. Etkin İzleyici ve Edilgen İzleyici Kavramları........................................50

b. Sihirli Mermi Kuramı.............................................................................51

c. Kullanımlar ve Doyumlar Kuramı .........................................................52

II. GÖRÜNTÜ-MÜZİK VE SİNEMA-MÜZİK İLİŞKİSİ ...............................53

A. Görüntü ve müziğin ilişkisi............................................................................53

1. Televizyonda müzik...................................................................................55

a. Haber Programlarından Müzik Kullanımı .............................................57

b. Dizi Filmlerde Müzik Kullanımı ...........................................................58

c. Reklamlarda Müzik Kullanımı...............................................................59

d. Müzik Videoları .....................................................................................61

2. Sinema ve Müzik İlişkisinin Endüstriyel Boyutu ......................................63

a. Sektör Olarak Sinema ............................................................................63

(1) Amerika’da Sinema Sektörü ..........................................................64

(2) Avrupa’da Sinema Sektörü ............................................................73

(3) Türkiye’de Sinema Sektörü .................................................. 76 b. Endüstriyel Bir Ürün Olarak Müzik ......................................................81

(1) Türkiye'de Müzik Endüstrisi ..........................................................83

(2) Soundtrack Albümler ve Telif Hakları...........................................87

vii

III. FİLM MÜZİĞİNİN TARİHÇESİ ................................................................93

A. Film Müziğinin Tarihsel Gelişimi .................................................................93

1. Dünyada Film Müziğinin Tarihsel Gelişimi ..............................................94

a. Sinematograf Öncesi Dönemdeki Gösterimler ......................................94

b. Sessiz Sinema Döneminde Müzik .........................................................95

(1) Sessiz Sinema Döneminde

Film Müziği Besteciliğinin Ortaya Çıkışı.......................................96

c. Sesin Filmlerde İlk Kullanımı ve

Sesli Sinema Döneminde Müzik.............................................................97

d. Müzikal Film Dönemi Ve Şarkılı Filmler Dönemi................................98

e. Film Müziklerinin “Altın Çağ”ı .............................................................101

2. Film Müziklerinin Türk Sinemasındaki Tarihsel Gelişimi........................101

3. Film Müziğinde Bestecinin Önemi ...........................................................104

a. Tanınmış Film Müziği Bestecileri .........................................................106

(1) John Williams.................................................................................107

(2) Ennio Moriccone............................................................................108

(3) Danny Elfman ................................................................................110

(4) Jerry Goldsmith ..............................................................................111

(5) Miklos Rozsa..................................................................................112

(6) Max Steiner ....................................................................................113

(7) Alfred Newman..............................................................................114

(8) Cahit Berkay...................................................................................115

(9) Melih Kibar ....................................................................................116

(10) Yalçın Tura....................................................................................118

(11) Nedim Otyam ................................................................................119

(12) Diğer Ünlü Filmlerin Bestecileri...................................................121

IV. FİLM MÜZİĞİNİN İŞLEV VE ETKİLERİ ...............................................123

A. Müziğin Filmdeki İşlevleri ............................................................................124

1. Konunun İçine Çekme ve Tempoyu Sağlama ...........................................124

viii

2. Tanıtma ve Betimleme...............................................................................126

3. Filmi ve Konusunu Çağrıştırma.................................................................127

4. İlgi Çekme ve Eğlendirme ........................................................................128

5. Görüntüyle bütünleşerek beğeniyi arttırma ...............................................129

6. Çerçeveleme .........................................................................130

7. Doruk Noktalarına Vurgu Yapma..............................................................130

8. Müziğin İşlevlerine İlişkin Farklı Görüşler ...............................................131

9. Film Müziğinin Filmde Üstlendiği Roller ................................................132

a. Coğrafya belirtici müzik ........................................................................133

b. Anlamı destekleyici ..............................................................................133

c. Atmosfer belirten ..................................................................................133

d. Duyguyu destekleyici ............................................................................133

e. Vurgulayıcı.............................................................................................133

f. Doldurucu ...............................................................................................133

g. Geçişi sağlayıcı ......................................................................................134

h. Canlılığı vurgulayıcı ..............................................................................134

i. Kurguyla eşleştirilmiş .............................................................................134

j. Gerilim hissettiren ..................................................................................134

k. Doğallık hissi veren ...............................................................................134

l. Zamanın geçtiği duygusu veren..............................................................135

m. Kültürü yansıtıcı ...................................................................................135

10. Film Müziğinin Psikolojik ve Duygusal İşlevi ........................................135

a. Müziğin Dinleyici Üzerindeki Etkileri ..................................................137

(1) Biyolojik Etkiler.............................................................................137

(2) Psikolojik ve Duygusal Etkiler.......................................................140

i. Müziğin Görüntüden Bağımsız

Psikolojik ve Duygusal Etkileri ...................................................140

ii. Müziğin Armonik Açıdan Duygusal Etkileri .............................141

iii. Akorların Ruhsal Anlamları ......................................................142

iv. Müziğin Görüntüye Bağlı Duygusal Etkileri.............................145

ix

v. Görüntüye Paralel Müzikle Etki Yaratma ..................................147

vi. Görüntüye Zıt Müzikle Etki Yaratma........................................150

SONUÇ… ..............................................................................................................152

KAYNAKÇA .........................................................................................................158

EK1-Müzikal Terimler.........................................................................................166

EK2-Anket Analiz Sonuçları ...............................................................................169

10

GİRİŞ

Hareketli görüntüyü kaydederek, gerçeğe en çok yaklaşmayı başaran sinema

sanatı, ardından teknolojiden aldığı güçle gerektiğinde gerçeği bozguna uğratarak

üzerindeki ilgiyi daima canlı tutmuştur. Yeni teknik ve yaklaşımlarıyla, izleyici

istatistiklerine bakıldığında 21. yüzyılın en popüler sanatlarından birinin sinema

olduğu söylenebilmektedir.

Günümüzde sinemayı sadece “sanat” olarak ele almak yanlış değil, ancak

birçok görüşü saf dışı bırakacak eksik bir ifade olacaktır. Çünkü sinemanın sanat

olmanın yanında kültürel bir unsur ve önemli bir kitle iletişim aracı -buna bağlı

olarak bazen siyasi bir propaganda aracı- olduğu birçok kişi tarafından kabul edilen

bir gerçektir. Bunlara ek olarak, sinemanın, her yıl birçoğu evrensel nitelikte sayısız

ürün ortaya koyan, her ülkede yüz binlerce kişiye istihdam sağlayan, reklam aracı

olarak ise, özellikle televizyonda reklam yasağı olan sektörlere ciddi destek veren

bir endüstri olduğu bilinmektedir.

Sinemanın bağlantılı olduğu, desteklediği ve destek aldığı birçok sektör

olduğu gibi, kendi içinde yarattığı ciddi hacimde sektörlerin de bulunduğu

bilinmektedir ki “film müziği sektörü”, bunların en eski ve en büyük olanıdır.

Sinematografın doğduğu 1890’lı yıllarda, oldukça gürültülü çalışan bu aletin sesini

örtmek amacıyla, gösterimler sırasında filme piyanonun eşlik etmesiyle

kullanılmaya başlanan film müziği; 20. yüzyılın ilk yıllarında sinema salonlarında,

sessiz filmlerin sahnelerine uygun senfonik müzikler çalan film müziği

orkestralarıyla birlikte kazanç getiren bir sektör halini almıştır. Ardından film müziği

besteciliği ile ciddi boyutlara ulaşan film müziklerinin, zaman içinde elde edilen

kazancın, teknolojik koşullara göre şekil değiştirerek soundtrack olgusuyla

günümüze kadar geldiği görülmektedir.

11

Böylece kapitalizmin bir getirisi olarak filmlerle birlikte film müziklerinin de

sanat olmanın yanı sıra birer ticari meta –dolayısıyla bireysel birer ihtiyaç- halini

aldığı ortaya çıkmaktadır. Sinema sektörünün içinde gelişen ve yeni gibi

görünmesine rağmen en az sinema tarihi kadar eski olan bu sektörün hızla büyüdüğü

varsayıldığında, mesele ekonomik ve toplumsal açıdan önem kazanmakta, bu

noktada sektörün büyümesindeki sosyal, hatta daha da derine inerek psikolojik

sebeplerinin irdelenmesi ihtiyacı doğmaktadır.

Müziğin, insanın ruh halinde kısa süreli de olsa büyük değişiklikler

yaratabilen, heyecan, gerilim, neşe, hüzün gibi duygular uyandırabilen bir unsur

olduğu bilim dünyası tarafından da kabul edilen bir gerçektir. Öyle ki, müzik

yoluyla ruhsal durumu etkileme yöntemi, tıp dünyasında ruhsal bozuklukların

tedavisinde uygulanmakta, yatıştırıcı, heyecanlandırıcı, uyarıcı ya da başka

özellikleri bakımından, belli müzik parçaları seçilerek hastalara bunları genellikle

grup halinde dinletilmektedir.

Tek başına dahi, dinleyicisinde büyük bir duygusal etki yaratan müziğin,

görüntüyle eşleştiğinde izleyicinin ruh halinde değişiklikler yapması kaçınılmaz bir

durumdur. Bu etkinin süresi tartışılabilir olmakla birlikte, film yapımcılarının hedefi

bu sürenin en azından film boyunca devam etmesidir. Hatta filmden sonra da etkisi

ne kadar uzun sürerse, filmin kulaktan kulağa yapılacak reklamı da o kadar fazla

olacaktır. Bu da film müziğinin, filmin daha fazla izleyiciye ulaşmasına katkı

sağlaması demektir.

Film müziğinin kısa süreli etkisi, filmin tanıtımında bu şekilde rol oynarken,

uzun süreli etkisi ise uzun süre hatırlanabilmesinde rol oynamakta, dolayısıyla

filmin başarısını doğrudan etkilemektedir. Başyapıt olarak nitelendirilen filmlerin,

genellikle müzikleriyle anılması belki de bu yüzden gerçekleşmektedir.

12

Sinema, müziğin söz konusu etkilerini kullanarak hem eserlerinin etkileyici

gücünü, dolayısıyla değerini arttırmakta; hem de piyasaya beğenilen filmlerin müzik

albümleri sürerek sinema yapıtlarından bu sayede daha fazla marj

sağlayabilmektedir. Film müziğinin bu etkisinin sebeplerini irdelemek amacıyla

yapılan bu çalışmada, sinemanın doğuşundan bu yana gelişerek süregelen,

“soundtrack”lerin müzik listelerinde haftalarca ilk sıralarda yer almasını,

albümlerinin satış rekorları kırmasını sağlayan bu ilgi ve beğeni, sinema izleyicisi

üzerinden değerlendirilecektir. Bu beğeniyi sağlayan film müziklerinin, bahsedilen

işlev ve etkilerini doğrulayabilmek için ise, etkiler müzik ile ilgili bilinen birçok

bilimsel nedene dayandırılacaktır.

Müzikli görüntüleri açıklamaya çalışan araştırmacılar, postmodern özelliklere

uygun bir biçimde, bu yapımların sadece görüntü yönü üzerinde durmaktadırlar ve

ses yönünü nerdeyse hiç dikkate almamaktadırlar. Film çözümlemelerinde

genellikle görüntü üzerinden gidilmekte, filmsel anlatımından önemli unsurları olan

ses ve müziği dikkate almamaktadır. Faruk Kalkan’ın (1993) belirttiği gibi film

üzerine yapılan araştırmalarda sadece görüntü izi üzerinde çalışmak işin kolay

yönüdür. Yalnızca imgeyi tanımlayan ve sınıflandıran bu araştırmalar, ses ve müziği

de dahil ederek filmi bir bütün olarak ele almadıkları için filmsel yapıyı anlamlı bir

biçimde çözümleyememektedir (Çelikcan, 1996:18-19). Bu çalışmayla bu eksikliğin

giderilmesi yönünde bir adım atılmaya çalışılacaktır.

Bu bağlamda çalışmada öncelikle film müziğiyle ilişkili kavramlar; film

müziğinin sektörel boyutu, tarihçesi ve bestecileri yer alacak; ardından da müziğin

filmdeki duyguyu veren, izleyicinin filmden etkilenmesindeki en büyük rolü

oynayan faktör olduğu iddiası; müziğin filmdeki işlevleriyle ve daha önceden

müziğin psikolojik etkileri üzerine yapılmış birçok bilimsel araştırmayla

doğrulanmaya çalışılacaktır.

13

Filmdeki kullanımıyla bağlantılı olarak müziğin, sinema izleyicisi üzerindeki

etkilerini araştırmak adına anket çalışmasının da gerekli olduğu düşünülmüş; bu

amaçla hazırlanan anket çalışmasında deneklere müziğin işlev ve etkileriyle ilgili

sorular yönelterek, bu durumun istatistiksel tespiti yapılmaya çalışılmıştır.

14

AMAÇ VE YÖNTEM

Problem

İlk olarak, sinemanın bulunduğu yıllarda, gürültülü film makinelerinin

seslerini örtmek amacıyla kullanılan film müziği, zaman içinde sinemanın ayrılmaz

bir parçası durumuna gelmiş, günümüzde ise neredeyse sinemadan ayrı bir sektör

halini almıştır.

1900’lerin ilk yıllarında sessiz filmlere, izleyicinin sıkılmaması için

piyanoyla rasgele çalınan klasik eserler eşlik etmiş, 1930’larla birlikte sesli film

dönemine gelindiğinde ise filmin tarzı ve karakterini belli eden müzikler

bestelenmeye başlamış, hatta “film müziği besteciliği” ciddi ün ve gelir getiren bir

meslek halini almıştır. Bu dönemden sonra, müziğin filmdeki öneminin

anlaşılmasıyla birlikte gözlenen hızlı değişimle “müzikal film”, “operet”1 gibi türler

ortaya çıkmıştır.

1940’lara gelindiğinde bestecilerin, müziği filmden de öne çıkaran başarılı

çalışmalarıyla birlikte birçok film, müzikleriyle birlikte anılmaya başlamıştır. Bu

gelişme “film müziği albümü”, kavramının ortaya çıkmasını sağlamıştır. Artık

beğenilen filmlerin müzikleri, müzik listelerine ön sıralardan girmeye başlamıştır. O

dönemlerden günümüze kadar birçok film müziği albümü, en çok satılan albümler

arasında yerlerini almışlardır.

Film müziklerinin sektörel anlamda ayrılmaya başladığı yıllar 1990’lı

yılların başıdır. Film müzikleri olgusu bu yıllarda “soundtrack” kelimesi ile dilimize

girerek, kendisine sinemadan farklı bir alan yaratmayı başarmış ve ekonomik alanda

da film yapımcılarına yeni bir sektör oluşturmuştur. Artık filmlerin gösterime

1 Şarkılı film.

15

girmesiyle birlikte film için bestelenmiş veya filmde çalan müziklerin içinde

bulunduğu “soundtrack albüm”leri piyasaya çıkmaya başlamıştır.

Tüm bu toplumsal ve ekonomik sonuçları doğuran film müziklerinin, söz

konusu filmlerin izlenmesindeki payı; bu payının duygusal, psikolojik ve hatta

biyolojik sebepleri birer tartışma ve merak konusudur.

Önem

“Dinlemeden duyulan öğe” olarak nitelendirilen film müziklerinin izleyici

üzerindeki etkileri, buna bağlı olarak da filmlerin etkileyiciliğinde, akılda

kalıcılığındaki rolü, önemine rağmen ülkemizde çok az sayıda araştırmaya konu

olmuştur.

Birçok yönetmen, amaçlarının seyirciyi filmin içine en kısa zamanda

çekebilmek olduğunu açıkça ifade etmektedir. Dolayısıyla müziğin, filmde

verilmeye çalışılan duygunun etkisini arttırarak izleyiciyi daha fazla etkilemek ve

izleyici tarafından daha uzun süre hatırlanabilmek için hangi şekilde kullanılması

gerektiğinin tespit edilmesi gerekmektedir. Bu tespit ancak, film müziğinin duygusal

etkilerinin bilimsel sebeplere dayandırılarak doğrulanması ile gerçekleşebilecektir.

Bu çalışmanın filmde müziğin izlenmedeki etkisinin ölçülmesiyle, müzik

kullanımının ne denli önemli olduğunun ve ne şekilde kullanılması gerektiğinin

tespit edileceği, ayrıca bu konuda bundan sonra yapılacak araştırmalara ışık tutacağı

düşünülmektedir.

16

Amaç

Bu araştırmayla müziğin filmdeki önemi, kullanım şekli, işlevi ve izleyici

üzerindeki etkisi irdelenecektir. Bu amaçla yanıtlanacak sorular şunlardır:

- Bir filmin izleyici etkilemesindeki en önemli unsur müzik midir?

- Filmin beğenilmesinde müziğin payı nedir?

- Müziğin filmdeki işlevleri nelerdir?

- Filmde, müzik duygusal anlamda etkileyici bir öğe midir?

- Müzik, sahnelerdeki duyguyu destekleyerek filmin etkisini arttırır mı?

Varsayımlar

- Sinema filmlerinin çoğunda yoğun bir biçimde müzik kullanıldığı,

- Üniversitelerin iletişim fakültelerinde okuyan öğrencilerin sinema ile daha

fazla ilgilendiği ve bu konuda daha doğru tespitler yapabileceği,

- Son sınıf öğrencilerinin yaş ortalamasının, dolayısıyla da yetişkinlik

düzeylerinin alt sınıflara oranla daha yüksek olduğu, bu nedenle de anketin

Türkiye geneline daha yakın sonuçlar vereceği varsayılmıştır.

Hipotez

Bu çalışmanın çıkış noktası, film müziklerinin sinema izleyicisi üzerindeki

duygusal etkileridir. Bu çerçevede ortaya atılan iddia; müziğin izleyici üzerinde,

filmdeki kullanılış amacına, şekline ve yerine göre önemli ölçüde duygusal etki

yarattığıdır. Bu bağlamda, bir filmin veya bir sahnenin izleyici üzerinde yarattığı

17

duygusal etkinin, büyük oranda müzikten kaynaklandığı düşünülmektedir ve bu

çalışma kapsamında bu düşünce araştırılacaktır.

Sınırlılıklar

Araştırma, Türkiye’nin İstanbul ilindeki İstanbul Üniversitesi İletişim

Fakültesi ve İstanbul Bilgi Üniversitesi İletişim Fakültesi’ndeki dördüncü sınıf

öğrencilerine uygulanmıştır.

Araştırmayı 1’den fazla üniversitede yapmanın daha doğru sonuç vereceği

düşünülmüş, bu nedenle iki üniversite seçilmiştir.

Ankette soundtrack albümü satın alma alışkanlığı gibi ekonomik bağlantılı

bir unsurun da irdelenmesi sebebiyle, seçilen iki üniversitenin biri devlet, diğeri ise

vakıf üniversiteleri arasından seçilmiştir.

Üniversitelerin iletişim fakültelerinde okuyan öğrencilerin sinema ile daha

fazla ilgilendiği ve bu konuda daha doğru tespitler yapabileceği düşünüldüğü için

çalışma, iletişim fakülteleriyle sınırlı tutulmuştur.

Son sınıf öğrencilerinin yaş ortalamasının, dolayısıyla da yetişkinlik

düzeylerinin alt sınıflara oranla daha yüksek olduğu, bu nedenle de anketin Türkiye

geneline daha yakın sonuçlar vereceği düşünüldüğü için anket sadece dördüncü sınıf

öğrencilerine uygulanmıştır.

18

Araştırma Modeli

Araştırma tarama modelindedir. Alan araştırması tekniği uygulanmış ve bu

bağlamda anket tekniğine başvurulmuştur. Anket, İstanbul Üniversitesi İletişim

Fakültesi ve İstanbul Bilgi Üniversitesi İletişim Fakültesi’ndeki dördüncü sınıf

öğrencilerine uygulanmıştır. Anketler dördüncü sınıf öğrencilerine tesadüfi

örneklem yöntemiyle dağıtılmıştır. Anket 7 tane çoktan seçmeli, 5 tane kapalı uçlu

(evet-hayır) sorudan oluşmaktadır. Sonuçlara, elde edilen verilerin bilgisayar

ortamında analiz edilmesi ve basit frekans dağılımı ile korelasyon hesaplamalarına

tabi tutulması yoluyla ulaşılmıştır.

Evren ve Örneklem

Araştırmanın evreni İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi ve İstanbul Bilgi

Üniversitesi İletişim Fakültesi’dir.

Örneklem evrenin % 10’u oranındadır.

İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi’ndeki 441 adet dördüncü sınıf

öğrencisinin %10’u olan 44,1’in yaklaşık eşiti 44 öğrencidir. Bu 44 öğrenci, 441

adet öğrenci arasından tesadüfi örneklem yöntemiyle seçilerek anket uygulamasına

tabi tutulmuştur.

İstanbul Bilgi Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde ise 367 adet dördüncü sınıf

öğrencisi bulunmaktadır. 367’nin % 10’u olan 36,7 sayısı yine yaklaşık eşiti olan bir

üst sayıya yuvarlanarak 37 adet dördüncü sınıf öğrencisi tesadüfi örneklem

yöntemiyle seçilerek anket uygulamasına tabi tutulmuştur.

19

Toplamda 808 olan evren, % 10’u olan 80,7’nin yaklaşık eşiti 81 öğrenciyle

temsil edilmiştir.

Verilerin Toplanması ve İşlenmesi

Veriler, uzman öğretim üyelerinin görüşleri alındıktan sonra hazırlanan anket

yoluyla elde edilmiştir. Gerekli makamlardan izin alındıktan sonra İstanbul

Üniversitesi ve İstanbul Bilgi Üniversitesi'ne bağlı iletişim fakültelerindeki

bölümlerin örgün öğretim dördüncü sınıf öğrencilerine uygulanmıştır. Anketler,

sınıf ortamında ve müdahale edilmeksizin, gerekli yardımlarda bulunularak

öğrencilere uygulanmış ve aynı ders saati içinde toplanmıştır. Elde edilen veriler

SPSS programında analiz edilmiştir. Bu analiz sonucunda film müziğinin

izleyicilere etkileri üzerinde önemli olabilecek bulgulara ulaşılmıştır.

20

I. SİNEMA, MÜZİK, İZLEYİCİ KAVRAMLARI

A. Sinema Kavramı

Sinema teknik olarak, herhangi bir hareketi düzenli aralıklarla parçalara

bölerek bunların resimlerini belirleme ve sonra bunları gösterici yardımıyla karanlık

bir yerde, bir ekran üzerinde yansıtarak hareketi yeniden oluşturma işidir. Güzel

sanatların bir dalı olarak ise yansıtılmaya uygun olan filmleri gerçekleştirme ve

yaratma sanatı, beyaz perde, yedinci sanat olarak tanımlanmaktadır (TDK, Türk Dil

Kurumu Türkçe Sözlük, 2009: çevrimiçi).

Terim olarak sinema birkaç anlama gelmektedir. Bunlar; izleyicilerin filmleri

topluca görebilmeleri için özel olarak yapılmış yapı, herhangi bir devinimi, düzenli

aralıklarla parçalara bölerek bunların resimlerini saptama, sonra bunları gösterici

yardımıyla karanlık bir yerde görüntülük üzerine yansıtarak devinimi yeniden

oluşturma işi, bir ülkede sinemayı oluşturmak üzere gerekli kuruluşların tümü,

sinema işleyimi, sinemayı oluşturmak için yapılan çalışmaların tümü, bir ülkenin

kendine özgü nitelikler taşıyan ulusal sineması olarak sıralanabilmektedir (TDK,

Türk Dil Kurumu Sinema ve Televizyon Terimleri Sözlüğü, 2009:çevrimiçi).

Ayrıca Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’na göre her çeşit estetik, bilimsel,

öğretici veya teknik özellikte olan veya günlük olayları tespit eden, tespit edildiği

gerece bakılmaksızın, elektronik veya mekanik veya benzeri araçlarla gösterilebilen,

sesli veya sessiz, birbiriyle ilişkili hareketli görüntüler dizisi, sinema eseri

kapsamına alınmaktadır (T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, 5846 sayılı Fikir ve

Sanat Eserleri Kanunu, Madde 5, 2009:çevrimiçi).

21

Sinemanın “filmleri tasarlama ve gerçekleştirme sanatı”, “film gösterilerinin

izlendiği salon”, “filmlerin yapımı ve dağıtımıyla ilgili sanayi dalı” şeklinde farklı

tanımları bulunmaktadır. (Büyük Larousse, C:XX, 1986:10558).

Sinema kelimesi aşağıda anlamı ve tarihçesi açıklanacak olan sinematograf

kelimesinin kısaltmasıdır (TDK, Türk Dil Kurumu Sinema ve Televizyon Terimleri

Sözlüğü 1981, 2009:çevrimiçi). Bu isim Eski Yunancada hareket anlamına gelen

kinema ve yazmak anlamına gelen vegrefeion kelimeleri birleştirilerek ortaya

çıkmıştır. Zamanla bu da kısalarak sinema hatta sine haline gelmiştir. Anglo-Sakson

ülkelerde ise buna moton picture yani hareket resmi, kısalmış şekliyle de movie

denmektedir. (Hayat Ansiklopedisi, C:VI, t.y.:2890)

Sinema “görüntü, ışık, ses ve müzikle yapılan öyküyü içeren bir ürün, bu

ürünü taşıyan ve gösteren araçlar, bu ürünü ve bu araçları üreten örgütlü bir sosyal

yapı (şirket veya kurum) ve yapısal ilişkiler; bu ürünü, araçları, örgütlü yapıyı ve

ilişkileri açıklayan, meşrulaştıran, bazen de eleştiren örgütlü ve örgütsüz düşünsel

üretim” olarak da tanımlanabilmektedir. Dolayısıyla sinema seyir için üretilen bir

ürün ve bu ürünün ideolojisiyle ilgili örgütlü bir faaliyeti, bu faaliyetin amaç ve

sorunlarını anlatır (Erdoğan, Solmaz, 2005:33).

Gözün önünden saniyede 12’den az resim geçirilirse, hareketi kopuk kopuk

görür. Daha fazla resim geçtiğinde, artık göz her resmi teker teker göremez, imgeler

birbirine eklenir. Çünkü gözün bir kusuru vardır; göze çarpan her imge, saniyenin

onda biri kadar bir zaman hafızadan silinmez. Gözün bu kusurundan yararlanarak,

hareketleri bu esasa göre parçalayıp çekilen resimleri arka arkaya dizip gözümüzün

önünden geçirerek fotoğrafları bize canlı gibi gösteren makineye sinematograf

denmektedir. Eski Yunancadan alınan kinema (hareket), grefeion (yazmak)

kelimeleri birleştirilmiş, bu ad ortaya çıkmıştır. Zamanla bu da kısalarak sinema,

hatta sine haline gelmiştir. Anglo-Sakson ülkelerde ise buna moton picture (hareket

resmi), kısalmış şekliyle de movie denmektedir (Hayat Ansiklopedisi, C:VI,

t.y.:2890).

22

Görüş algısının sürmesi ya da ağtabakası izlenimi de denen sinema olgusu

ilk olarak 1824’te, İngiliz hekim P.M. Roget tarafından açıklanmıştır. Roget bir

nesnenin birbirine yakın ardışık konumlarını gösteren resimlerin hızla gözün

önünden geçirilmesi sırasında, gözün bunları hareket eden tek bir nesne gibi

gördüğünü belirlemiştir (Lafferty, 1997:50).

1. Tarihte Sinemaya İlişkin Buluşlar ve Gösterimlerde Müzik

Kullanımı

Geçtiğimiz yüzyılın Görüntü Çağı olarak adlandırılmasına sebep olacak

kadar büyük bir buluş olan sinema, 1895 yılında Lumiére kardeşler tarafından

“sinematograf”ın icat edilmesine kadar, farklı uluslardan birçok kişi tarafından

olgunlaştırılmış bir çalışmanın sonucudur. Bu yüzden sinemayı sadece Lumiére

kardeşlere mal etmek yanlış olacaktır.

Gözün bir kusurundan faydalanarak, dizilmiş fotoğrafları hareket ediyormuş

gibi algılamamızı sağlayan sinema, bulunmasına kadar birçok aşamadan geçmiştir.

Hareket eden resim düşüncesi milattan 65 yıl öncesine kadar iner. Latin

filozofu Lucretius De Rerum Natura (Varlığın Yapısı) adlı kitabında, hareket eden

gölgelerden bahsetmiş, hatta bu gölgeleri meydana getirecek bir aleti de anlatmıştır

(Hayat Ansiklopedisi, C:VI, t.y.:2890).

Ancak en genel-geçer haliyle sinemanın bulunuşunun ilk adımı, fotoğrafın

icadının da ilk adımı olan karanlık oda (camera obscura)nın 16. yüzyılda

bulunuşudur.

Rönesans döneminde Avrupa’da bilim adamları ve illüzyonistler, karanlık

oda görüntüleri üzerinde deneyler yapmışlardır. Küçük karanlık bir kutunun bir

23

kenarından çok küçük bir delik açılırsa dışarıdaki bir şeklin görüntüsü karşı kenara

ters olarak yansıtılabilir. Leonardo da Vinci bu görüntülerle ilgilenmiş ve camera

obscura’nın özelliklerini ve bazı ilkelerini sistemli bir şekilde açıklamıştır (Tekinalp,

2003: 22). Sonraları çeşitli mercekler ve aynalarla sistem geliştirilmiş, böylelikle

fotoğraf makinesine kadar gelinmiştir.

Sinemanın esasında iki temele dayandırılması mümkündür. Bunlardan ilki

fotoğraf, diğeri ise belli sayıda fotoğrafın, belli bir hızda hareket ettirilmesidir. Bu

bağlamda sinemanın ortaya çıkışındaki en önemli iki dönüm noktası olarak, ilk

kalıcı görüntünün elde edilmesi ve sihirli lamba (büyülü fener)nın bulunması kabul

edilebilir.

Fotoğrafçılığın gelişmesi Joseph Niépce ve Louis Daguerre adındaki iki

Fransız ile başlamıştır. Bunlardan Niepce 1816’da vernikle saydam bir hale

getirilmiş olan kağıt üzerindeki resmi, kalay levha üzerine geçirmeyi başarmıştır

(Hayat Ansiklopedisi, C:VI, t.y.:1281). Böylece tarihte belgelere geçen ilk kalıcı

görüntü elde edilmiş olmaktadır.

1839’da Niepce ve ortağı Louis Jacques Daguerre, üstün bir fotoğraf çekme

işlemi geliştirerek, sonradan adıyla anılan dagerreyotip yöntemini bulmuşlardır

(Lafferty, 1997:40).

Bu buluşları takip eden sihirli lamba ise cama boyanmış bir resim üzerine

güneş ışığı yerine yapay bir ışık tutarak bir mercek aracılığıyla, camdaki resmi

karşıdaki perdeye büyütülmüş olarak yansıtma esasına dayanır (Tekinalp, 2003:23).

Tarihe geçmiş ilk görüntü-müzik eşleşmesi büyülü fenerin bulunmasıyla olmuştur.

Çizgi filmin babası olarak bilinen Emile Reynaud 1891-1896 yılları arasında,

Praksinoskop adı altında geliştirdiği alet yardımıyla halka Théatre Optique’te 15-20

dakikalık hareketli resimler göstermeyi başarabilmiştir. Üstelik bunu müzik

eşliğinde yapmaktadır. Reynaud’un gösterileri için müzikler Gaston Paulin

24

tarafından hazırlanmıştır. Hatta bu praksinoskop gösterilerinden Pauvre Pierrot adlı

olanında bir serenad bile bulunmaktadır. Bu biçimde müzik, daha doğmadan önce

sinemayla tanışmış olmuştur. Dolayısıyla film müziği, sinemadan daha yaşlıdır

denebilir (Konuralp, 2004:18).

Bu dönemde gösterimlerde müzik kullanılmasının sebebi, genelde bir

makaranın çevrilmesi esasına dayanan gösterim aletlerinden çıkan sesi örtmek

olarak düşünülebilir. İzleyicinin görüntüden sıkılmaması da bir diğer sebeptir.

Aynı dönemde yapılan farklı denemelerde, bir sürü girişimlerde bulunulmuş

ve sonuçta ortaya büyülü fener dışında Tomotrop, Fenakistiskop, Zoetrope,

Daedaleum gibi bir takım icatlar ortaya çıkmıştır (Tablo 1). Ama hepsinde çok da

verimli olmayan sonuçlar elde edilmiştir. Hiçbiri topluluğa gösterilecek tarzda

değillerdir. Bundan dolayı bu buluşlar müziksiz ortamlarda gösterilmiştir (Konuralp,

2004:18).

Bu dönemlerde yapılan gösterimlerin, daha sonra yapılacak film gösterimleri

kadar ilgi görmemesinin, müziksiz ortamlarda gösterilmesinden kaynaklandığı

düşünülmektedir. Lumiere kardeşler ile başlayan ve hızla artan bir ilgi toplayan

sinema, toplu halde piyano ya da orkestra eşliğinde yapılan gösterimler sebebiyle

kendinden önceki gösterim biçimlerinden hatırı sayılır bir farkla ayrılmıştır.

Kineteskop adlı alet, fonograf (silindir) aracılığıyla, eğer görüntünün

kaydedilmesi sırasında bir dip müzik kullanıldıysa bu müziği iletebilmiş ancak bu

alet ile tek kişiye gösterim yapılabildiği için fazla ilgi görmemiştir.(Konuralp,

2004:18)

25

Tarih Gelişme 1640 Kirchner, bir Alman Jesuit, büyülü feneri yaptı 1794 Panorama, sinema salonlarının öncüsü açıldı 1824 Peter Roget imajların kalıcılığına dikkati çekti 1832 Belçika'da phenakistoscope; Belgium ve Avusturya'da stroboscope 1838 İngiltere'de Wheatstone's stereoscope resimleri üç boyutlu gösterdi 1878 Muybridge hareket eden atın resmini çekti 1878 France, praxinoscope, görüntü oyuncağı

1889 T. Edison ve W. Dickson ilk hareketli resim kamerasını (kinetography) ve seyrediciyi (kinetoscope) yaptı

1890 İngiltere'de, Friese-Greene kinematograph kamera ve projektör yaptı. 1892 Edison ve Dickson peep-show kinetoscope yaptı.

1894 Lumiere kardeşler R. Paul'un kamerasını cinemagraphe yaratmak için aldı (Sinema adı bundan çıktı)

1895 Lumiere kardeşler Paris'te ilk hareketli resim kamerasını yaptı, ilk sinema salonunu açtı ve ilk filmi gösterdi

1896 Edison perdeye yansıtma sistemini vitascope diye adlandırdı; İlk sinema salonu New York'ta açıldı

1907 Bell and Howell film projeksiyon sistemini geliştirdi 1908 ABD'de, Smith gerçek renkli hareketli resmileri sundu 1912 Elle çevrilen film kameraları yerini motorla çevrilen aldı.

1922

Fox Movietone Haber film'de ses deneyimi yaptı Technicolor filmler için iki renk sürecini sundu Almanya'da UFSA "optical ses track" olan film yaptı. Kırmızı ve yeşil mercekle seyredilen ilk üç boyutlu film

1927 İlk sesli sinema "The Jazz Singer" ayrı phonograph kaydıyla vitaphone teknolojisini kullandı

1930 Sesli sinema kabul edilen standart oldu 1935 Eastman-Kodak'dan kodachrome renkli film 1941 Moskova sinemasında stereo kondu 1952 Uç boyutlu film ve geniş ekran 1977 Video kaset ve evlerde film seyredilmeye başlandı 1980 Fransa'da holografik film bir martının uçuşunu gösterdi 1982 Japonya'dan elektronik resim kaydeden filmsiz kamera 1990 + Dvd ve vcd, home theatre, dijital teknolojik araçlar Tablo 1: Sinemada üretim araçlarının gelişmesi (Erdoğan, Solmaz, 2005:34)

26

Bilindiği gibi sinema, daha doğrusu “sinematograf”, Louis ve Auguste

Lumiére kardeşlerin ve onlardan önce hareketsiz görüntülere hareket kazandırmak

için uğraşan sayısız heveslinin ve bilim adamının çabaları sayesinde resmi olarak 28

Aralık 1895 günü Paris, Capucines Bulvarı’ndaki Grand Cafe’de düzenlenen

gösterimle doğmuştur (Scognamillo, 2003:15).

İlk sinema gösteriminde üç dakikadan fazla sürmeyen 10 film, 120 kişilik bir

salonda 30 kişilik bir topluluğa gösterilmiş ve 35 frank hasılat elde edilmiştir.

(Hayat Ansiklopedisi, ty:VI:2894). Filmlere Reynaud’nun gösterilerinde olduğu gibi

bir piyano eşlik etmiş ve klasik parçalarla, o dönemin popüler eserleri çalınmıştır.

Aynı biçimde 20 Şubat 1896’da Lumiére programı Londra’da sunulduğunda bu

sefer bir harmonyum2 eşlik etmiştir (Konuralp, 2004:19). Aynı yılın Şubat ve Nisan

aylarında Londra’da yapılan film gösterimlerine bir orkestranın eşlik ettiği de

söylenmektedir (Erdoğan, Solmaz, 2005:75).

İlk gösterimden bu yana filme eşlik eden müziğin şekli ve konumu hem

sanatsal hem de endüstriyel olarak oldukça büyük bir değişim göstermiştir. Film

müziğinin günümüze dek geçtiği evreler çalışmanın ikinci bölümünde kronolojik

olarak ayrıntılı bir biçimde açıklanacaktır.

2. Sinemada Ses ve Müziğin Sanatsal Boyutu

Sinemanın geleneksel sanatlarla olan benzerliği, başka bir deyişle, sinemanın

geleneksel anlamda bir “sanat” olup olmadığı, sinema kuramının temel

sorunsallarından birisi olma özelliğini hala sürdürmektedir. Bu tartışmaların

yanında, sesin filmde kullanılmasının sinemanın sanat olma özelliğini ne şekilde

etkilediği tartışmaları da bu konuda farklı düşüncelere sahip olan kuramcılar

arasında süregelmiştir.

2 Dış görünüşü piyanoya benzeyen, körüğü ayakla işletilen küçük org.

27

Sinemanın “sanat” olarak ele alınmasına dair ilk kuramlar birer bilimsel

yayın olmaktan çok, açıklama niteliğindedir. Başlangıçta filme sempati duyan

insanlar onun diğer fenomenlerden ayrılabilmesi içim mücadeleye girişmişler ve

doğal olarak halk da onları desteklemiştir. Bu, ekranın gerçekliğine karşı bir saldırı

anlamına gelmektedir. Lumiére, sinemanın, kaydedilebilen olayların ötesinde bir

araç olması gerektiğini ortaya koymuştur (Andrew, 2000:17).

a. Kuramcıların Filmde Ses ve Müzik Kullanımına İlişkin Görüşleri

Sinemanın geleneksel sanatlarla olan benzerliği, başka bir deyişle, sinemanın

geleneksel anlamda bir “sanat” olup olmadığı, sinema kuramının temel

sorunsallarından birisi olma özelliğini hala sürdürmektedir. Bu tartışmaların

yanında, sesin filmde kullanılmasının sinemanın sanat olma özelliğini ne şekilde

etkilediği tartışmaları da bu konuda farklı düşüncelere sahip olan kuramcılar

arasında süregelmiştir

(1) Biçimcilerin Görüşleri

Sinemanın henüz emekleme döneminde olduğu ve ekonomik olarak tiyatral

performansı taklit etmeye zorlandığı 1912-1925 yılları arasında, kendi öz varlığı

nedeniyle tiyatronun ötesinde bir yere konumlanamamıştır. Yirmili yılların avant-

gardı, film deneyiminin ötesinde bulunan tüm rüyaların ötesinde şiirsellik ve müzik

kalitesini vurgulamaktadır. (Andrew, 2000:19)

Sinemanın estetik felsefesi açısından ontolojik temeli incelendiğinde, biçimci

yaklaşım (gerçeği dönüştürme) ve klasik mimesis (yansıtma) kuramından türeyen

farklı temel yaklaşımlar karşımıza çıkmaktadır (Daldal, 2003-2004).

28

Bunlardan ilki, var oluşun, sıradan yaşantının, herhangi bir sanatsal güzellik

içermediğidir. Bu yaklaşıma göre sanat, en başta kaotik dünyadan ahenk içeren yeni

bir şiir yaratmaktır. Bu şiirsellik, felsefi anlamda insandaki “güzel” duygusunu

harekete geçirir. Kant’tan esinlenen bu görüşe göre güzellik, çeşitlilik içerisinde

ahenk yaratabilmektir. Bu güzellik karşısında duyulan zevk, herhangi bir dünyevi

tatmin ya da fayda arzusundan ileri gelmez. Sanat, maddeci yaklaşımlarla

açıklanamayan, aşkın duyguları harekete geçirir (Kant, 1960’dan aktaran Daldal,

2003-2004).

i. Hugo Munsterberg

Sinema da, özellikle insanoğlunun duygularına hitap eden, maddesel

dünyadan bağımsız bir sanattır. Bu perspektifin en önemli savunucularından Hugo

Munsterberg’e göre, bazı filmler, insan zihninde, Kant’ın maddesel dünyayla

tamamen ilgisiz aşkın hislerine paralel bir güzellik ve ahenk duygusu yaratabilir.

Sinema, insanı varoluşun sıradan gerçekliğinden koparıp başka bir şiirsel dünyaya

götürebilir (Andrew, 1976’dan aktaran Daldal, 2003-2004). Sinemayı güzel sanatlar

alanına yaklaştıran bu görüşe göre, film de aynı resim gibi toplumsal bağlamı

dışında, tamamen farklı, yeni bir güzellik yaratabilir ve bu bakımdan da geleneksel

sanatlarla bir tutulmalıdır.

Sinema’yı “izleyici zihninde bir süreç” olarak ilk tanımlayan kişi Hugo

Munsterberg’dir. Munsterberg sinemayı, estetik ve psikoloji olarak ikiye ayırarak

estetik yönünün yanında, izleyicideki psikolojik süreci bakımından da incelemiştir.

Biçimci geleneğin öncüsü olan Munsterberg, filmde ses ve renk kullanımına karşıdır

ve bunun filmin sanatsal değerini zedeleyeceğini düşünmüştür. Bir filmin en yüksek

sanatsal değere sahip olduğu teknolojinin 1916’daki teknoloji olduğunu öne

sürmüştür.

29

ii. Rudolf Arnheim

Sanat, insanoğlunun duygusal dünyasını sembolize eden biçimler yaratır.

Dolayısıyla bir sanat eserinin değeri onun biçimsel öğeleri ile ölçülür. Bu kuramı

sinema dilinin biçimsel öğelerinin (ışık, renk, ses, kurgu, aktör…) izleyicide Kantçı

anlamda bir aşkınlık duygusu yaratması gerekmektedir. Bu kuramın sinema

alanındaki savunucularından Rudolf Arnheim’e göre sanat, dikkati aktarılan

nesneden uzaklaştırıp, sanatın aktarım araçlarına çeker. Aradaki aktarım araçlarını

saklayan ve gerçeği olduğu gibi vermeye çalışan bir yaklaşım sanat olamaz.

Arnheim bu yüzden uzun süre sesli filme karşı çıkmıştır (Andrew, 1976’dan aktaran

Daldal, 2003-2004).

Arnheim’a göre 1920’lerin sineması sinema tarihinin en yüksek noktası

olmuştur ve sesin kullanılmaya başlamasıyla saf biçim parçalanmıştır. Yüksek

derecede fiziksel işaret sistemi yerine, yapımcılar izleyiciye tam bir gerçekliği

sunmaya başlamışlardır. Derin bir bakış açısı ve düşünme gücü olan herkes

sinemanın saflığının yok olduğunu fark edebilir. Arnheim’ın tasarımında, aracın

özellikleri belirginleştirilmişti. Işık, hareket, kurgu, kompozisyon gibi bir dizi işaret

sisteminin birleşmesi yerine 1930’lu yıllarda sinema biçimi, bu gerçeklikleri hepsini

taşıyan bir çamaşır torbası görünümündeydi. Sesin sinemaya girmesiyle, sinema

tiyatronun yerini tutan ve saf olmayan bir görünüme girdi (Andrew, 2000:42).

Filmde kullanılan müzik, Arnheim’ın sinemaya ve biçime dair bu

görüşlerinde, filmde tam bir gerçeklik yerine kullanılması gerektiğini savunduğu

yüksek derecede fiziksel işaretler kategorisinde değerlendirilebilecektir. O, filmin

gerçekten uzaklaştıkça sanat olma niteliği kazandığına inanmıştır ki zaten filmdeki

sahnelerde diyalog yerine müzik kullanılması onun bu görüşlerini destekler nitelikte

görünmektedir.

30

iii. Susanne K. Langer

Yine Kant’tan esinlenen bir başka görüşe göre, yukarıda vurgulanan bu

güzellik duygusunu harekete geçiren, sanat eserinin kaotik yaşantıyı yeniden

biçimleyerek oluşturduğu şiirden çok, ifade etmek istediği duyguyu ortaya koyuş

biçimidir. Sanat eserinin anlamından çok formu önemlidir. Yeni-Kantçılar olarak

bilinen bu grubun önemli temsilcilerinden Suzanne Langer’a göre, kişide aşkın

estetik duyguyu yaratan, Langer’in “başat biçim” (significant form) adını verdiği bu

biçimsel güzelliktir (Langer, 1953’den aktaran Daldal, 2003-2004).

Müzik kuramına da önemli katkıları olan Langer, bu alandaki en önemli

çalışmayı simgeci açıklamaları ile ortaya koymuştur. Sanatı “duygusal yaşamın

simgesel benzeri” biçiminde anlayan Langer, doğalcı bir görüşle sanatı temelde

organik olarak kabul eder. Sanatsal biçim ile içerik çözülmez bir birlik oluşturur.

Her sanat bu birliği kendine özgü koşullar uyarınca dışa vurur. Dolayısıyla müziğin

simgeselliği, karakteri bakımından sesseldir (ya da en geniş anlamıyla işitseldir.) ve

yalnızca zaman içinde gerçekleşebilir. Psikolojik deneyimde zaman ideal olan bir

kimlik kazanır; resim ile heykel ise, farklı oluşum süreçleri nedeniyle mekanı

somutlaştırırlar (Türkçe Bilgi, 2009:çevrimiçi).

iv. Sergei Eisenstein

Yaşamı olduğu gibi verme taraftarı olan gerçekçi yaklaşıma karşı çıkan,

ancak biçimciliği de (sanat için sanat bağlamında) reddeden üçüncü grup,

modernistler olarak da adlandırabileceğimiz, çoğu siyasi olarak engagé sanatçı

topuluğudur. Bu sanatçı ve düşünürler çevremizde varolan gerçekliği başat

ideolojinin bir yansıması, bir façade olarak görür. Sanatın (ve sinemanın) amacı

toplumu dönüştürmek, varolan sistemi sorgulamak olduğuna göre, aslında gerçek

31

olmayan, sahte bir gerçekliği yansıtmanın hiçbir faydası yoktur (Daldal, 2003-

2004).

Ekim Devrimi sonrasında başarılı filmlere imza atan Eisenstein’e göre

çekilen tek bir sahnenin, gerçekliği yansıtması açısından tek başına hiçbir anlamı

yoktur. Filme anlam katan, onu seyircinin kafasında farklı bir senteze dönüştüren

montajdır. Eisenstein, doğal olana fazla bir önem vermez ve devrimin fütürist

öncülleriyle uyumlu olarak gerçeğin kurulması gerektiğini söyler (Deleuze,

1996’dan aktaran Daldal, 2003-2004).

Eisenstein’ın film müziği hakkındaki görüşlerini Sadi Konuralp kitabında

şöyle aktarmaktadır (Konuralp, 2004:33-35):

“Eserlerinde Japon şiiri, resim kompozisyonları, müzik biçimleri, Kabuki Tiyatrosu,

edebiyat vb gibi unsurları sineması içine katması, Eisenstein'ın kuramcı yönünün en iyi

göstergesidir. Eisenstein özellikle kurgulama konusunda sinemaya önemli görüşler

kazandırmış, sinemada müzik ve renk kavramlarına da el atmıştır.

Sessiz dönem filmlerinde bile müziği kontrollü ve özellikli biçimde kullanılmasına

çalışmıştır. Potemkin Zırhlısı’nı hazırlarken önce Bach'ın müziklerinden bir skor meydana

getirmiş ama film için besteci Edmund Meisel'e müzik siparişi verilince, Berlin'e giderek

besteciyle görüşmüş ve bazı sahneler için ne tür müzik istediğini belirtmiştir (özellikle

"filoyla karşılaşma" sahnesi için). Sesli film döneminde ise besteci Prokofıev ile işbirliğine

girmiş, Kimi zaman çekimlerini Prokofiev'in müziklerine göre yapmış, bunlara göre

kurgulamıştır.

Öte yandan müzik ve renk kavramlarıyla ilgili çalışmalarında kurguda olduğu kadar

tutarlı sonuçlara varamamıştır. Üstelik sonuçlarını yanlış yorumlayanlar da olmuştur.

Yapılan en yaygın yanlışlık, Eisenstein'ın I928'de Pudovkin ve Aleksandrov ile birlikte

yazdığı Sesli Sinemanın Geleceği bildirisi üzerinedir. Bildirinin özü şu cümlelerde

yatmaktadır:

32

(...) sesin ancak karşısürümsel kullanılışı, kurgunun gelişmesine ve

yetkinleşmesine yeni bir güç kazandıracaktır. Sesle yapılacak ilk deneysel

çalışma, sesin görsel imgelerle kesin eşlemesizliği yönünde olmalıdır. Ancak

böyle bir girişim, daha sonra görsel ve işitsel imgelerin orkestralanmış

karşısürümünün yaratılmasına ulaştıracak gerekli bilgiyi sağlayacaktır.

Araştırmacıların çoğu ses kavramına müziği de dahil ederek, Eisenstein'ın filmlerde

müziğin karşısürüm olarak kullanılması gerektiğini ileri sürdüğünü söylemektedirler.

Oysaki metinde müzik kelimesine hiç yer verilmemiş, karşısürüm bildiride belirsiz bir terim

olarak kullanılmıştır. Eğer ille de müziğin karşısürüm olarak kullanımını birine mal etmek

gerekliyse, bu kişi Eisenstein değil Pudovkin olmalıdır. Pudovkin, Sinemanın Temel İlkeleri

eserinde şunları söylemektedir:

“Bana göre sesli filmde müzik [görüntüye] asla eşlik etmemelidir; müzik kendi

yolunu izlemelidir.”

Oysa Eisenstein yazılarında ne müziği karşısürüm olarak ileri sürmüş ne de paralelliğe

karşı çıkmıştır. Yalnızca müziğin yerli yerinde kullanılmasını savunmuştur. Bunun dışında

Eisenstein I930'da Close Up dergisinde yapılan bir söyleşide, Walt Disney'in çizgi

filmlerine müziklerinden ötürü hayran kaldığını belirtmiştir.

Film Duyumu kitabının bir bölümünde sinema-müzik ilişkisine değinmiş, Aleksandr

Nevski filminin “buz üstündeki savaş" sahnesinde kullanılan müziği örnek olarak vermiştir.

Bu amaçla müziğin notaları ile filmin görüntülerinden bir diyagram meydana getirmiştir.

Günümüzde bu diyagram, film müziği konusundaki çeşitli yazılarda resimleme amacıyla

çok sık kullanılmakta ancak diyagramın açıklanmasına hiç girilmemektedir. "Buz üstündeki

savaş" örneğinde müzik, karşısürüm olarak kullanılmamaktadır. Eisenstein bu sahnede

yapmak istediğini şu satırlarla ifade etmiştir:

Şimdi bu iki diyagramı karşılaştıralım. Ne buluyoruz? Devinimin bu iki diyagramı

birbiriyle tıpı tıpına çakışıyor, yani müziğin devinimi ile yorumsal düzenlemenin [plastik

kompozisyonun] çizgilerini izleyen gözün devinimi arasında eksiksiz bir uyum buluyoruz.

Eisenstein, müzikteki perde yükselme ve inişlerin, görüntüdeki hatların kıvrımlarıyla

bağdaştığını iddia etmektedir. Prokofiev'in müziği, gerçekten de görüntüye çok iyi

gitmektedir. Günümüzde bile etkisinden bir şey kaybetmemiştir. Ancak bu başarı,

33

Eisenstein'ın bağdaştırma denemesinden değil, görüntüdeki gerilimin ve mekânın

genişliğinin verilebilmesinden kaynaklanmaktadır, her şeyden önce sahne, hareketsiz on iki

çekimden oluşmaktadır. Eisenstein hareketsiz, durgun çekimlerde seyircinin gözünün ekranı

sanki kitap okuyormuş gibi soldan sağa doğru taradığını kabul etmiştir ki, bu onun en büyük

yanılgısıdır. Eisenstein'a göre; müzik zaman içinde değişirken sahne değişmemekte ama

göz, soldan sağa doğru giderek, görüntüdeki hatların değişimini (bulutların, tepelerin

kıvrımları, ufuk çizgisi, bayrak ve mızrak uçları, vb) takip etmekte ve seyirci müzik-görüntü

birliğini yakalayabilmektedir. Bu iddiaya bakılırsa Arapların bu sahneye karşı duyarsız kal-

maları gerekir.”

Sinema kuramı içerisinde gerçeğin kurulması gerektiği düşüncesine örnek

olarak, Eisenstein dışında, 1965 sonrası Althusser Marksizm’inden etkilenen Fransız

sinemacıları (özellikle Jean Luc Godard) ve Cahiers du Cinema yazarları (Comolli,

Narboni, Baudry) da gösterilebilir (Daldal, 2003-2004).

Biçimci kuramcılar, sinemaya bir sanat payesi verme mücadelesinde

bulunmuşlardır. Onların iddia ettiğine göre, sinema diğer sanatlarla eşit bir konuma

sahiptir çünkü o, dünyanın anlamsızlığını ve kaosunu, bir ritim ve yapı içine

dönüştürebilmektedir. Estetikçiler, sesin sinemanın dengesini bozduğu şeklindeki

görüşlerini her tartışma ortamında dile getirmişlerdir. Bütün bu tartışmalar, kesin

olarak biçimci bir atmosferde yer almıştır. Paradoks olarak, sesin gelişi biçimci film

kuramının büyük çağının gerileme dönemi içine girdiğinin bir göstergesi olmuştur.

(Andrew, 2000:19)

(2) Gerçekçilerin Görüşleri

Sanatın gerçekliği yansıtmak (ya da taklit etmek) amacından ortaya çıktığını

savunan Aristo’nun mimesis kavramı, sinemasal gerçekçiliğin de temel çıkış

noktasını oluşturmaktadır. Mimesis basit bir yansıtma kuramı değildir ve insanın

34

temel ontolojik durumuna dair önemli düşünsel açılımlar sağlar. Aristo’ya göre

insan, varlığa atılmış bir hiç değil, çevresi ile sürekli etkileşim halinde olan siyasal

bir hayvandır (zoon politikon). Bu düşünce temelde, insanın doğada var olduğu

düşünülen ahenge uyabileceği, ya da insanın kendisini çevreleyen dünya ile

diyalektik bir uyum içerisinde olması gerektiği fikrini de kapsar. Modernistlerin,

kaos, yabancılaşma ve varoluşa düşüş (Geworfenheit ins dasein-Heidegger)

kavramlarına karşın, mimesis merkezli gerçekçi sanat savunucuları uyum, bütünlük

ve özü vurgular. Genelde hümanist, insan merkezli bir sanat anlayışına gönderme

yapan bu felsefe, sinema kuramı içerisinde özellikle André Bazin ve Siegfried

Kracauer’in yazılarında hayat bulur. (Daldal, 2003-2004).

Fransız kuramcı Bazin’e göre Eisenstein’in montaj teorisi seyirciyi şartlamak

ve manipüle etmekten başka bir işe yaramamaktadır. Bazin montaj yerine, gerçekliği

en zengin haliyle verebilecek olan alan derinliği kavramını benimser. Kracauer de

sinemasal anlatıya en uygun düşen türün fotografik gerçekçilik olduğunu söyler.

Gerçekçilik-doğa ve sanat arasındaki ilişkiye daha yakından bakıldığında,

biçimcilerin aksine, gerçekçi sanat ve sinema savunucularının, şiirselliği, var olanın

dönüştürülmesi sürecinde değil, yansıtılması sürecinde buldukları görülür. Başka bir

deyişle, sanat, doğadaki, sade yaşantıdaki gizli şiirselliği yakalamak ve

aktarabilmektir. Basit hayatların yalınlığını, saf insanın güzelliğini, bu duyguları

paylaşan seyircide bir haz yaratacak şekilde verebilmek belki de başarılması en zor

sanattır. Ünlü yönetmen Griffith sinema yapma amacını şöyle özetlemektedir

(Jacobs, 1939’den aktaran Daldal, 2003-2004): “Benim başarmaya çalıştığım tek

şey, görebilmenizi sağlamaktır”.

Bu perspektif, temelde varoluşa daha olumlu, dengeli bir yaklaşımı içerir.

İnsanın da parçası olduğu yaşam özünde belli bir ahenk saklar. Bu ahengi bozan

modernizm ve onun uzantısı olan teknolojik kaostur. Sinemaya bu noktada büyük iş

düşmektedir. Aslında teknolojik bir sanat olan sinema, insanın (Griffith’in

vurguladığı anlamda) çevresini görmesini sağlayarak insan-doğa arasındaki bozulan

diyalogu yeniden kurabilir. Biraz metafizik ve teolojik boyutlar da içeren bu görüş,

35

Bazin ve Kracauer dışında, eski bir din adamı olan fenomenolojik yaklaşımın ünlü

temsilcisi Amédé Ayfre tarafından da savunulmuştur (Ayfre, 1969’dan aktaran

Daldal, 2003-2004).

Sinemanın sesli döneminde yalnızca gerçekçi kurama bağlı olarak filmler

yapılmaya başlanmıştır (Andrew, 2000:117).

Doğal sesler ve diyaloglarla beraber üçüncü ses öğesi olarak kabul edilen

müziğin, digaetic, yani alıcıya kaydedilen görüntüye ait bir ses olmadığı aşikardır.

Bu nedenle müzik nondiagetic, yani film karesinde bulunmayan bir dünyadan,

dışardan ithal edilmiştir. Sinema teorisyenlerince gerçeklik taşımayan, bu yüzden de

filmi gerçek dışına iten bir öğe olduğu kabul edilir. Filmin atmosferini tamamlayan

bir gerçeklik unsuru olmaktan çok, müzik, illüzyonu yaratmak, görüntüyle

yaratılmak istenen duygusal etkiyi pekiştirmek, seyirciyi büyülemek için

kullanılagelmiştir (Çekiç, 2009: çevrimiçi).

Ses ve gerçeklik ilişkisi ile ilgili olarak Gerçekçi Sinema’nın hararetli

savunucularından farklı görüşler gelmiştir. Bazin’in görüntü ve ses ilişkisine yönelik

saptamaları ilginç ve üstünde düşünmeyi gerektirecek niteliktedir. Çok genel bir

tanımlamayla Bazin, ses ve görüntü birliğini savunur. Ona göre sinemada ses öğesi,

görüntüyü tamamlamalı ve gerçeklik duygusunu destekler nitelikte olmalıdır (Bazin,

2000:129).

Kracauer’e göre sinema fotoğraftan gelmektedir ve bu yüzden de fotoğraf

sanatının genel estetik prensipleri sinema için de geçerlidir. Ses ve kurgu dışında

sinema da, fotoğraf gibi, ham gerçekliği olduğu gibi aktarır. (Kracauer, 1960’dan

aktaran Daldal, 2003-2004). Ona göre, sinemaya ses gibi fotografik olmayan öğeler

de katkıda bulunmaktadır (Mast, Cohen, 2004’den aktaran Beyazperde,

2009:çevrimiçi).

36

i. André Bazin

Bazin’e kadar hemen hemen her kuramcı müzik ve film sürekliliği arasındaki

veya plastik sanatlar ile film görüntüsü arasındaki benzerliği gösterme sıkıntısı

yaşamıştır. Bazin, bunun, onun doğal çıkış noktası nedeniyle olduğunu gören ilk

kişidir. Gerçekliğin süslenmiş külünün, kendi estetik geçerliliği vardır. Bu alanda

dikkatimizi yoğunlaştırırsak, onun yaradılıştan gelen bir değerinin olduğunu

görürürüz. (Andrew, 2000:163)

Bazin gerçekliğin kendisinin, belirsiz de olsa anlamlı olduğunu düşünür ve

pek çok durumda onun yalnız bırakılması gereğine inanır. Bir filme katılan ilk

estetik duygu, gerçek nesneler tarafından izlenen görüntülerin çıplak gücüdür. Daha

önce söylendiği gibi, o filmde ses ve müziğin kullanılmasını, görüntüyle işbirliği

yaptığı ve gerçekliği desteklediği ölçüde gerekli görmektedir. (Bazin, 2000).

ii. Siegfried Kracauer

Kracauer’e göre gerçekçi olmayan sinema, oyuncak olarak kullanılan

bilimsel bir araç gibidir. İlginç, eğlendirici ve hoşça vakit geçirici olabilir fakat her

zaman aldatıcı olacaktır. (Andrew, 2000:125)

Kracauer’e göre sinema fotoğraftan gelmektedir ve bu yüzden de fotoğraf

sanatının genel estetik prensipleri sinema için de geçerlidir. Ses ve kurgu dışında

sinema da, fotoğraf gibi ham gerçekliği olduğu gibi aktarır. Sinemanın asıl amacı

bizden bağımsız var olan gerçekliği olduğu gibi yansıtmaktır. Kracauer’e göre her

sanat, kendi teknik altyapısına ve felsefi özüne uygun biçimler benimsemelidir.

Sinemanın, fotografik gerçekliği reddettiği ölçüde sanat olabileceğini savunan neo-

Kantçı sinemacılara karşı (örneğin Alman Dışavurumcu sineması, varolanı çarpıtıp,

37

abarttığı ölçüde estetik meşruiyet kazandığını düşünmüştür), Kracauer, sinemanın

doğal işlevinin, teknik altyapısı dolayısıyla (kamera, pelikül, ses vb.) gerçekliğin

kaydedilmesi ve aktarılması olduğunu vurgular. Sinemanın “sanat” olup olmadığı

konusu ise aslında Kracauer için büyük bir önem taşımaz (Kracauer, 1960’dan

aktaran Daldal, 2003-2004).

O halde Kracauer’in ses unsurunun gerçeği yansıtacak kadar kullanılması

gerektiği görüşü Bazin’in ses hakkındaki görüşlerine benzemekle birlikte, sesi

sadece gerçeği kaydetmede teknik bir araç olarak görmesiyle onunkinden

ayrılmaktadır.

Kracauer filmde fazlaca diyalog kullanmanın, sinema diline zarar verdiğini

söyler. Konuşma, sözel ifade tiyatro sanatının temel anlatı kalıbıdır. Derdini

anlatmak için söze başvuran yönetmen, görüntünün işlevini azaltır; onu basit bir

arka plan resmi haline sokar. Gerçekliği olduğu gibi aktarmak amacı taşıyan

sinemanın en temel özelliği görsel bir dil olmasıdır. Filmde diyaloglar kadar, genel

arka plan sesleri ve müzik de olabildiğince azaltılmalıdır. Ses ne kadar kısık olursa,

konuşmalar o kadar gerçek hayattan alınma hissi verir. Kracauer de, André Bazin

gibi, seyircinin bilincini zayıflatacak psikolojik yöntemlere başvurulmasına karşı

çıkar (Daldal, 2003-2004).

38

B. Müzik Kavramı

Türkçede müzik genel tanımıyla, birtakım duygu ve düşünceleri belli kurallar

çerçevesinde uyumlu seslerle anlatma sanatı; bu biçimde düzenlenmiş seslerden

oluşan eserlerin okunması veya çalınması işidir. Türkçeye Fransızca yine müzik

anlamına gelen musique kelimesinden girmiştir. (TDK, Türk Dil Kurumu, Genel

Türkçe Sözlük, 2009:çevrimiçi).

Sinema ve televizyon terimi olarak ise, “bir filmde ya da televizyon

yayınında kullanılan, özgün ya da derleme her çeşit müziği anlatan genel terim”

olarak ifade edilmektedir. (TDK, Türk Dil Kurumu, Sinema ve Televizyon

Terimleri Sözlüğü 1981, 2009:çevrimiçi).

Müzik, insan ya da çalgı seslerinin, belli bir biçimsel güzellik ya da duygusal

ifade yaratacak biçimde düzenlenerek bir araya getirilmesini içeren sanat dalıdır. Bu

düzenleme, kültürlere göre belirlenmiş ayrı melodi ve ritim standartlarına uygun

olarak gerçekleştirilir (Ana Britannica, C:XVI, 1989:361).

Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’na göre her çeşit sözlü ve sözsüz beste,

müzik eseri kapsamına alınmaktadır (T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, 5846 sayılı

Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu, Madde 3 1951, 2009:çevrimiçi)

Müzik kelimesi Türkçeye, Fransızca yine aynı anlama gelen musique

kelimesinden girmiştir. (TDK, Türk Dil Kurumu, Genel Türkçe Sözlük,

2009:çevrimiçi). Sözcük olarak kökeni Yunan mitolojisindeki esin perilerine verilen

Musa3 adına dayanmaktadır (Ana Britannica, C:XVI, 1989:361).

3 Kaynakta “Musa” olarak belirtilen perilerin adı, Pierre Grimal’in Yunan Mitolojisi adlı eserinde “Muse” olarak belirtilmektedir. Esere göre Muse, Zeus ile Mnemosyne'nin sahip olduğu dokuz adet peri kızına verilen isimdir.

39

Türk Müziği kaynaklarında müzik/ musiki kelimesinin aslı anlatılırken bu

Muse kelimesi ile ilişki kurulur, Yunancada Muse/ Musi etkili söz, şiir; ki ölçü

anlamına gelmekte ve iki kelime Arapçaya birleşerek Musıki şeklinde girdiği

anlatılmaktadır (Uslu, 2009:çevrimiçi).

Kant müziği “hoş duyguları sesle anlatma sanatı” olarak tanımlarken,

edebiyat kuramcısı Mme de Staël müziği “seslerin mimarisi” olarak nitelemektedir.

Müzik teorisyeni Jean-Jacques Rousseau ise müziği “sesleri kulağa hoş gelecek

biçimde uyarlama sanatı” şeklinde tanımlamıştır (Çalışır, 1971’den aktaran Adlim,

1994:24).

1. Müziğin Etkilerine İlişkin Düşünceler

Günümüze kadar müziğin doğuşuna ilişkin çeşitli fikir ve teoriler ortaya

atılmıştır. Bunların arasında en çok bilinen ve kabul göreni müziğin, ilk insanların

ellerini, ayaklarını, hayvan kemiklerini ve taşları kullanarak çıkardıkları seslerle

keşfedildiğidir. Daha sonraları hayvan derilerini kasnaklara gererek vurmalı çalgılar,

tahtalara tel gerilerek telli çalgılar yapılmıştır.

Müziğin etkilerine ilişkin düşünceler tarih boyunca; toplumlara, düşünürlere

ve dini inanışlara göre farklılık göstermiştir. Film müziğinin etkilerinin ele alındığı

bu çalışmada, müziğin etkilerine ilişkin ortaya çıkmış bu farklı düşünce ve

inanışlara yer verilmesi gerektiği düşünülmüş, bu sebeple bu bölümde müziğin

etkileri konusunda en belirgin düşünce ve inanışlara yer verilmiştir.

40

a. Tarihte Farklı Toplumların Düşünceleri

Hint uygarlığı müzikle iç içe gelişen uygarlıklardan biridir. Eski Hint

inanışlarına göre müziğin hava şartlarını değiştirmek gibi büyük bir gücü vardı

(Colombe, 2006:21). Veda ilahileri, Hintlilerde müziğe verilen önemin

göstergesidir. Yüzyıllar boyunca bu sanat melodi ve ritim açısından karmaşık bir

yapı kazandıkça, dinsel metnin düzeni ya da öykünün ana çizgileri yapıyı

belirlemeye başlamıştır (Ana Britannica, C:XVI, 1989:361). Hintliler şarkıların

güneşi karartma, yağmuru yağdırma, hatta şarkıyı söyleyen kişiyi ateşe verme gibi

güçleri olduğuna inanmışlardır. Öyle ki bu yüzden bazı şarkıcılara yanacakları

düşüncesiyle, şarkılarını nehirin içinde söyletmişlerdir (Colombe, 2006:21-22).

Çin müziği geleneksel olarak törenlerde ya da bir anlatının destekleyicisi

olarak kullanılagelmiştir (Ana Britannica, C:XVI, 1989:361). Çinliler müziğin her

türlü etkisine inanmakla kalmayıp onu kutsallaştırmaya kadar götürmüşlerdir. Bir

ülkeyi idare edecek olan devlet adamlarının ne olursa olsun müziğe aşina olmaları

gerektiğini, Çinli kanun koyucular ve uygulayıcılarının "Bir ülkenin yönetimi,

musikiye mutlaka iyi derecede vukuf ile olabilir." şeklinde yorumladıklarını, yine

Çin yazarlarından biri eserine yazmıştır. Müziğin etkisine dair Çin Tarihi’ndeki en

önemli inanış, İyi müzik ile kötü müziğin bir ülkenin düzen ve düzensizliği adına

belirleyici bir unsur olduğu olmuştur. Onlara göre eğer insanlar daima iyi ve güzel

müzik duymaya alışacak olurlarsa, bu müzik onların ahlaki eksikliklerini

tamamlayarak devlet işlerinde ve toplumsal işlerde düzeni sağlar. Kötü ve bayağı

müzik parçalarını dinlemeyi alışkanlık haline getirirlerse, bu çeşit müzikler de

ahlakın bozulmasına yardım edeceğinden işlerin düzensiz olmalarına sebebiyet

verilmiş olacaktır (Colombe, 2006:21). Çin’deki bu inanış belki de günümüz

toplumundaki birçok sorunun açıklaması niteliğindedir.

Eski Yunan kültüründe müziğin önemli yer tuttuğu bilinmekle birlikte,

yalnızca 11 müzik parçasının notaları günümüze ulaşmıştır ve bunları seslendirmek

41

için gerekli anahtar yoktur. Müzik konusunda kuramsal düşünceler üreten

Yunanlılar bir nota sistemleri de kullanmışlardır. Buna karşılık mousike terimi çok

genelde, Musa’ların koruması altındaki her sanat ya da bilim dalı için kullanılmış,

dolayısıyla beden eğitimi gymnastike dışındaki her şeyi kapsamıştır (Ana Britannica,

C:XVI, 1989:361).

Eski Yunanistan tarihi ile mitolojiden bahseden kitaplar ve özellikle Şairlerin

Babası adıyla anılan Homeros'un eserlerini inceleyenler, Eski Yunanlıların da müzi-

ğin ahlak üzerinde çok büyük bir etkisi olduğu inancı konusunda Doğu

milletlerinden geri kalmamış olduklarına dikkat çekmişlerdir. Platon da müziğin

sadece eğlence, zevk ve sefa için verilmediğini; şiddetli acılarını ve heyecanlarını

dindirebilmleri için Tanrı tarafından insanlara verilen bir lütuf olduğunu belitmiştir

(Colombe, 2006:21).

Eski Yunan’da akıl hastlarını at kemiklerinden veya içi boşaltılmış helabora

adındaki bir çeşit bitki sapından yapılmış aletlerle müzik icra ederek tedavi

etmişlerdir. Milattan sonra V. Yüzyılda Afrikalı bir hekim olan Caeleius Aureliânus,

kronik hastaları tedavi etmek için Frigya usulü obua çalmayı öğütlemiş, özellikle

bazı psişik hastalarda müziğin son derece etkili olduğunu savunmuştur. Aristidis ise

“İhtirasları Tedavi Etmek İçin Musiki” adındaki kitabında melankoliyi, üzüntüyü ve

sıkıntıyı ele almış, bunları müzikle ilişkilendirmiştir. Teofrates ve Platon akıl

hastalıklarına karşı müziğin etkili olduğuna inanmış, ünlü Romalı hekim

Asclepiades psişik sıkıntıları olan hastalarını müzik çalarak tedavi etmiştir. Kayıtlar,

bir sürü histeri vakasının flüt veya başka bir aletle tamamıyla iyileştiğini

kanıtlamaktadır (Colombe, 2006:28).

Şamanist inancına bağlı eski Türkler müziği cennetten gelme sayıyorlar,

dolayısıyla cenaze törenlerinin müzikli olarak düzenlenmesine büyük özen

gösteriyorlardı. Kam'lar şaman dininin ayin ve törenlerini yapan ruhlarla, canlılar

arasında aracılık eden bir nevi din adamıdır. Dualarından da anlaşılacağı gibi daima

elinin altında bulundurduğu Kam'ın en kıymetli varlığı olan çaluu veya tungur adı

42

verilen davulu onun yaptığı hayali yolculuklar sırasında, denizleri geçerken kayığı,

dağları aşarken maralı, çölleri geçerken devesi haline bürünürdü. Davulun tokmağı

ise, yerine göre kamçı yerine göre ise kürek yerine geçerdi (Colombe, 2006:23).

b. Felsefecilerin Görüşleri

Konfüçyüs düzenli bir ahlak evreninde müziğe önemli bir işlev yüklemiştir.

Müzikle devletin birbirinin yankısı olduğuna inanmış, devleti yönetme becerisinin

ancak müziği kavrayabilen üstün insanlarda bulunabileceğini ileri sürmüştür (Ana

Britannica, C:XVI, 1989:361). Konfüçyüs’ün notlarından alınan bilgiler şu

şekildedir (Colombe, 2006:23):

“Bütün sesler dimağdan çıkar. Dimağın çalışması dış etkilerle olur. Dış

etkiler vasıtasıyla meydana gelen hareketler ses halinde şekillendirilir. Bu

seslerin birbirine etkisinden bir takım değişiklikler husule gelir. Bu

değişikliklere ton denir. Bu tonlar insana neşe verir. Müzik tonların bir

verimidir. Çıkağı dış şeylerin dimağa olan etkisidir. Dimağ kederle harekete

geldiği zaman sesler kesin ve sönücüdür. Neşeli sesler ince ve yavaştır.

Sevinç dolu sesler, yüksek ve sonra dağıtıcıdır. Hiddetli sesler, korkunç ve

kabadır. Sevgi gösteren sesler, yumuşak ve ahenklidir.”

Eski Yunan’da, gezegenlerin bir lirin yedi teli olduğuna, müziği ise

gezegenlerin hareketleri sonucu oluştuğuna inanan Pythagoras’ın (Strathern, 1997)

ve Aristoteles’in ortaya attıkları kuram müziğe ahlaksal ve toplumsal bir işlev

yüklemekteydi. O zamanlar sesli olayların kullanılan tınıların farklılığın ve

makamların çeşitliliğini insan tutku ve coşkularının gelişmesi üzerinde üstün ve

43

keskin bir rol oynadıkları kabul edilmekteydi (Champigneulle 1975’den aktaran

Adlim, 1994:27).

M.Ö. 585-500 yılları arasında yaşayan filozof ve matematikçi Pythagoras’ın,

umutsuzluğa düşen kişileri veya çabuk öfkelenen hastaları belirli melodilerle tedavi

edebilme imkanını araştırdığı bilinmektedir (Colombe, 2006:27). O halde müzikle

tedavinin temellerinin Eski Yunan’da atıldığı söylenebilir.

Platon da Konfüçyüs gibi müziğe ahlakın bir parçası olarak bakmıştır.

Müziğin çeşitli zaman ve durumlarda insanlar üzerinde yarattığına inandığı çeşitli

etkiler nedeniyle hemen her modun uygun zaman ve durumlarda kullanılması, bazı

modların ise zararlı etkilerinden dolayı hiç kullanılmaması gerektiğini ileri

sürmüştür. Platon’a göre göksel uyum müzikte yankılanır, ritim ile melodi gök

cisimlerinin devinimlerini taklit eder, böylece evrenin ahlaksal düzenliliğini

yansıtırdı. Dünyevi müzikse kuşkuluydu; bazı modlar tehlikeli duyumsal nitelikler

taşıdığından sıkı bir sansür uygulanmalıydı (Ana Britannica, C:XVI, 1989:362).

Bunun yanında Platon, müziğin sadece eğlence, zevk ve sefa için verilmediğini;

şiddetli acılarını ve heyecanlarını dindirebilmleri için Tanrı tarafından insanlara

verilen bir lütuf olduğunu belitmiştir (Colombe, 2006:21).

Müziğin evreni dile getirebileceğini söyleyen Aristoteles (Ana Britannica,

C:XVI, 1989:362), aynı zamanda müziği bir özgür yaşam öğesi olarak görmüş,

verdiği hazzın da önceden bir bilgi birikimi gerektirdiğini savunmuştur. Ona göre

müzik eğitimi çoğu kez kendisinden daha ileri konuları öğrenmek bakımından

yararlı olacağı için gerekliydi (Oskay, 2001:12).

Huizinga da Platon gibi müziği, Tanrıların acılar içinde yaşayan insanlara bir

armağını olarak görmüştür. Ona göre dans ve müzik bir araya gelerek; ruhun,

akıldan ve coşkudan oluşan tümlüğünü ahenk içinde dışa vurmasını sağlamaktadır

(Oskay, 2001:22-23).

44

Adorno ise müziği toplumsal değişime etkide bulunabilecek bir kültürel alan

olarak düşünmektedir. Ona göre müzik, diğer metalarla değiş-tokuş edildiği

bugünkü yaşamda, acıları ortadan kaldıran değil, bu acıların hissedilmesini azaltan

bir aldanıma aracı olmaktadır. Bunun yanında müziğin kaybettiği onurunu yeniden

kazanabilmesi için, bir tüketici hizmeti veya bir ideoloji olmaktan çıkıp kendi

yasalarına göre hareket ederek, toplumsal değişim çağrısında bulunması

gerekmektedir (Oskay, 2001:31-32, 93-94).

Bahsedildiği gibi daha tarihin ilk çağlarında düşünürlerin müzikle ilgili

yaptıkları yorumlarda, müziğin ruh hali üzerindeki azımsanamayacak etkisinden

bahsedilmiştir. Öyle ki müziğin ruh hali üzerindeki büyük etkisi tehlike olarak

algılanarak, bazı müzik tarzlarına yasaklama, sansür uygulama gereği ilk çağ

düşünürleri tarafından dile getirilmiştir. Müziğin etkilerine ilişkin daha sonraları

günümüze yakın tarihte yapılan araştırmalara çalışmanın son bölümünde yer

verilecektir.

c. Mitolojide Müziğin Etkilerine İlişkin İnanışlar

Müzik her toplumda farklı işlevlerle ve farklı ortamlarda ilk çağlardan beri

yerini almıştır. Her toplumda felsefi düşüncelere konu olduğu gibi, mitolojilere de

konu olmuştur.

Mitolojik inançlarda şarkılar çoğunlukla ölüm ötesi temalar işlemiştir. Sistr,

takırtılı tahtalar, klarnet, çenk, flüt gibi çalgılara daha sonra yabancı müziğin

etkisiyle dümbelek, lir, obua, lavta gibi çalgılar katılmıştır (Meydan Larousse,

C:VIII, 1972:741).

Müziğin bulunuşu ile ilgili doğu müzik kitaplarında yaygın olarak bulunan

hikayelerden biri de Pisagor'un müziği icat edişi mitolojisidir. Türk müzik teori

45

kaynaklarından biri olan Hasan Gülşenî'nin eserinde Pisagor'un müziği icad edişi

mitolojisi şöyle anlatılır (Uslu, 2009:275-289):

“Hz. Süleyman'ın öğrencilerinden sayılan Pisagor üç gece rüyasında bir

nurani kişinin "Falan deniz kenarına git, orada bir bilim bulacaksın" demiş,

Pisagor gidip orada hiçbir şey bulamayıp geri dönerken orada bulunan

demircilerin çıkardıkları seslerden müziği icat etmiştir. Pisagor ruhunu

terbiye için uyguladığı riyazet metoduyla gezegenlerin bulunduğu semaya

kadar çıkar ve feleklerin hareketinden çıkan müziği dinlermiş.”

Yunan Mitolojisi’nde sık sık tanrılar ve insanların yaptıkları eğlencelerden

bahsedilmektedir. Apollon güzel lir çalmasıyla ünlüdür. Bu nedenle hem hekimliğin

hem müziğin tanrısıdır. Apollon insanlara lir çalarak neşe verirdi. Zeus'un oğlu

Orphee lir çalan ünlü bir müzisyendi. Karısı yılan sokmasıyla ölünce cehenneme

gitmiş orada çaldığı lirle kanatlı ve yılan saçlı periler olan Erinyelerle birlikte

cehennemin üç kapıcısı, üç başlı canavar köpek Cerbere'yi bile hareketsiz bırakmıştı

(Çobanoğlu, 1962’den aktaran Uslu, 2009:çevrimiçi).

Zeus ile Mnemosyne'nin dokuz kızı olarak anılan Museler/Mousalar,

(Grimal, 1997’den aktaran Uslu, 2009:çevrimiçi) bazen insanla tanrı arası belirli bir

şekle sahip olmayan periler (Erhat, 1978’den aktaran Uslu, 2009:çevrimiçi) veya

ilaheler (Begenç, 1967’den aktaran Uslu, 2009:çevrimiçi) olarak tanımlanırlar.

Sayıları mitolojilerde önce bir iken, daha sonra üç ve daha da sonra dokuz olduğu

kabul edilmiştir. Ancak peri veya ilahe olarak her iki tanımlamada da Museler güzel

sanatları kendilerinde barındıran özellikleri ile tanrıları ve insanları eğlendirir, şiir,

destan ve methiyeleriyle onlara cesaret ve ilham verirler. Bu nedenle Museler bazen

ilham perileri, bazen de güzel sanatların ilaheleri olarak tanımlanırlar. Dokuz

Muse’den biri olan Euterpe'nin müzik ilham verme veya müzik icra etme,

Kalliope'nin destansı şiir söyleme, Terpsikhore'nin hafif dans ve şiir söyleme

46

özellikleri vardır. Diğerleri güzel konuşma (hitabet), geçmişi güzel bir şekilde

hatırlatarak övme veya cesaret veren şarkılar ve şiirler söyleme (destan veya övgü)

özelliklerine sahiptir. Ancak bütün Muselerin başı Apollon'dur. Çünkü Apollon

müziğin, sanatların ve şiirin tanrıçasıdır (Bayladı, 1995’den aktaran Uslu,

2009:çevrimiçi), müzik aletlerini özellikle de liri iyi çalar. Müziği ilham eden

Euterpe de iyi flüt çalar ve eski Yunan vazolarında çifte flütle temsil edilir (Begenç,

1967’den aktaran Uslu, 2009:çevrimiçi). Museler tanrıların eğlencelerinde mutlaka

müzik çalma, eğlendirme ve şarkı söyleme özellikleriyle bulunurlar.(Grimal,

1997’den aktaran ’den aktaran Uslu, 2009:çevrimiçi).

Ortadoğu Medeniyeti'nden Sümer Mitolojisinde su evi anlamına gelen Ea-

Oannes tanrısı su kenarında yaşar, insanlara güzel sanatları, şiir ve güzel

konuşmanın temeli olan edebiyat, müzik ve tarım öğretirmiş (Mutlu, 1968’den

aktaran ’den aktaran Uslu, 2009:çevrimiçi).

Sümer tabletlerini inceleyen Kramer, Sümer inanışında tanrıların katında

bulunan adalet, barış, güç, yaratıcılık gibi özellikler yanında lilis, ub, mesi, ala

denilen dört müzik çalgısının bulunduğunu, müzik ve sanatında tanrı katında var

olanlar arasında olduğunu listelemiştir (Campbell, 1962’den aktaran ’den aktaran

Uslu, 2009:çevrimiçi).

Mısır Medeniyeti’nde Osiris, bir tabiat tanrısı iken her türlü şiddete

karşıymış. Bütün ülkeleri şarkı söyleyerek ve müzik konserleriyle zapt etmiştir.

Ülkeleri iyilikle idare etmiştir (Mutlu, 1965’den aktaran ’den aktaran Uslu,

2009:çevrimiçi).

Mısır Mitolojisinin Gök Tanrısı Hator, kadınların koruyucusu olduğu gibi

neşe, aşk, dans ve müziği ilham ederdi. Müzisyenleri korurdu.(…)Yunan

mitolojisindeki dokuz Muse gibi, Mısır Mitolojisinde de zamanla bu Hatorların

sayısı dokuza çıkmıştır. Mısır Mitolojisinde neşe, aşk, dans ve müziğe ek olarak

47

Hatorlar çocukların geleceklerinden haber verirlerdi (Mutlu, 1965’den aktaran ’den

aktaran Uslu, 2009:çevrimiçi).

Çinlilerin Mitolojisi’nde müzikle ilgili bilgiler tarih anlatılarıyla karışıktır ve

aktarılan bilgiler MÖ 3000’li yıla kadar uzanmaktadır (Grebene, 1978’den aktaran

’den aktaran Uslu, 2009:çevrimiçi).

Mitolojide müziği icat eden Fuhsi (M.Ö. 2935) aynı zamanda Çin

Müziği’nde bulunan beş kanun çalgısından ilkini icat etmiştir. Efsanevi kraliçe Niu-

gua bambu borulardan Çıng denilen ağız orgunu icat etmiştir. İmparator Şûn (M.Ö.

2255) Müzik Felsefesi’ni kurmuş, müzikteki her şeyin bir anlamı olduğunu

söyleyerek ahlak esaslarına dayandırmıştır. Pan flütünü (P'ey-hsiao) ve beş ipek telli

sazı icad etmiştir. Onun yaptığı "Da-Şao" adlı beste kendisinden sonra gelen

Konfüçyüs'ü bile etkilemiştir (Meydan Larousse, C:III, 1972:262-263).

Konfüçyüs'ün düşünce sisteminde ilk ciddi yenilik yapan M.Ö. 480-400

yıllarında yaşayan Mo Tzu'nun müzikle ilgili çalışmaları çok önemsenmektedir

(Campbell, 1962’den aktaran Uslu, 2009:çevrimiçi).

Çin Filozofu Konfüçyüs belki de eski inançların etkisiyle müziğin

etkilerinden bahsetmek ihtiyacını hissetmiştir. Ona göre

müzik yapıldığı zaman kişiler arası ilişkiler düzelmekte, gözler parlak, kulaklar

keskin olmaktadır. Kanın hareketi ve dolanımı sakinleşmektedir. Görenekler

değişmekte ve dünyada her şey bir düzen içinde olmaktadır. Müzik tonların

verimidir. Neşeli sesler ince ve yavaştır, ruha rahatlık verir. Sevinç dolu sesler

yüksek ve sonra dağılıcıdır. Öfkeli sesler korkunç ve kabadır. Saygı taşıyan sesler

doğru ve gösterişsizdir. Sevgi gösteren sesler yumuşak ve ahenklidir. Ancak sesin

bu altı özelliği doğal değildir, dış etkenlerin aracılığı ile meydana gelen etkilerdir.

Müzik ahenkle süslenir, iyi ruhlara yönelir (Colombe, 2006:23).

48

Türk Mitolojisi’nde müzik fazla bir yer tutmamaktadır. Türklerin eski

destanları daha çok kahramanlıkla ilgilidir ve müziğe pek rastlanmamaktadır. Ancak

yine de bazı Türk efsanelerinde müzikten bahsedilmektedir. Örneğin Uygur

Türkleri'nin inanışlarında yer alan Budist Mitoloji’de sularda ve bazı ağaçlarda

yaşadığına inanılan Apsara isimli su perileri, Germenler'in Elfleri gibi müzik yapıp

şarkı söylerler. Yine bu inanışa göre Sarasvati, müzik ve bilgelik tanrıçasıdır

(Çoruhlu, 1999’den aktaran Uslu, 2009:çevrimiçi).

Doğu mitolojisinde görüldüğü gibi Türk-İslam Mitolojisi’nde Venüs/ Zühre

diğer adıyla Çoban Yıldızı'nın etkisi neşe, eğlence ve sevgidir. Müzik gibi işlere

yatkın bir etkisinden dolayı Doğu Mitolojisi’nde çoğunlukla minyatürlerde Çenk

çalgısı ile birlikte çizilmiştir (And, 1998’den aktaran Uslu, 2009:çevrimiçi). Bu

anlayış Türk Müziği sözlerinde de görülür. Eski Türk Müziği kitaplarında

makamlarla yıldızlar, insanlar arasında bir etkileşmeden söz eden aktarmaların da

mitoloji ile yakından ilgisi vardır. Bununla birlikte XV. yüzyıl eserlerinden

Ruhperver'de müziğin icadıyla Âdem Peygamber'in yaradılışı arasında bir ilgi

kurulmuştur (Uslu, 2004’ten aktaran Uslu, 2009:çevrimiçi).

49

C. İzleyici Kavramı

Film müziğinin etkileri üzerine yapılan bu araştırmada söz konusu etkiye

maruz kalan kişi izleyicidir. Bu konuda bir uyarıcı-tepki modeli oluşturulduğunda

uyarıcı filmde yer alan müzik, tepki veren ise filmi izleyen kişi olacaktır. O halde

izleyici kavramına ve izleyicinin uyarıcılara verdiği tepkilere dair ortaya atılan

kuramlara yer vermek gerekmektedir.

Kelime karşılığı “izleme işini yapan kimse” olan izleyici kavramı (TDK,

Türk Dil Kurumu Genel Türkçe Sözlük, 2009:çevrimiçi), terimsel olarak sinema ve

televizyon izleyicisi şeklinde ikiye ayrılmaktadır. Sinema terimi olarak “Sinemaya

giden, filmi izleyen kimse”, televizyon terimi olarak ise “Televizyon yayınını

izleyen kimse” olarak tanımlanmaktadır (TDK, Türk Dil Kurumu Sinema ve

Televizyon Terimleri Sözlüğü, 2009:çevrimiçi).

Genellikle izleyici denildiğinde, gün içinde farklı konumlarda o ya da bu

şekilde televizyon seyreden insanları tek bir kavram altında toplamak çabası

yatmaktadır. İşte bu noktadan hareketle, farklı yayın kurumları kendi çıkarlarına ve

hedeflerine göre farklı izleyici tanımları yapmaktadırlar. Bu farklı izleyici

tanımlarına bağlı olarak gereksinim ve istek tanımı da değişmektedir. İzleyicilerin

istekleri ve gereksinimleri konusunda birbirinden farklı görüşlerin olması sebebiyle

kitle iletişim kuruluşları ve izleyici arasındaki ilişki oldukça problematik ve

karmaşık bir hal almaktadır. Her kurumun kendisine göre bir izleyici tanımı

bulunduğuna göre sorumluluk konusunda farklı kurumlar farklı sonuçlara

ulaşmaktadır. Sonuç olarak izleyiciler denildiğinde genel olarak toplumun mu,

yoksa pazarın mı kastedildiği akla gelmektedir. Aynı şekilde izleyici, bireyi ya da

vatandaşı mı yoksa tüketici ya da müşteriyi mi nitelemektedir. Bu durumda genelde

sözü geçen kurumun kamu kurumu olması izleyiciyi vatandaş, ticari kurum olması

ise tüketici olarak görmesi söz konusu olmaktadır (Çaplı, 2002: 150).

50

Yaratıcı belli bir etkileme amacı ile ürettiği görsel ve işitsel mesajları

izleyiciye sunar. İzleyici kitle iletişiminin biçim ve içeriğini belirleyen en önemli

etkendir. (…) Daha çok izleyici daha çok reklam geliri yani daha çok kar anlamına

gelir (Kars, 2003:9).

Birinin bir şeyi söyleme biçiminin, söylemek için seçtiği şeyin alıcıya göre

şekillendirilmesi iletişimin bir ilkesidir. Bu anlamda iletişim kendisinde alıcıdan bir

şeyler bulundurmalıdır. Ancak medyanın büyüklüğü ve biçimlerinin çeşitliliği

iletişimde bu izleyiciyi daha iyi görmemizi sağlar. Açık bir örnek vermek gerekirse,

genç kızlar için hazırlanan fotoromanlar izleyicilerini öykülerde kullanmak için

seçtiği fotoğraflar yoluyla temsil eder. Bu iletişimin kim için yapıldığı konusunda

hiçbir soru işareti yoktur. Bu çeşit özdeşleşme, izleyicinin kendisini ürünle

ilişkilendirmesine yardımcı olur (Burton, 1995:184).

İzleyicilerle ilgili ortaya atılan ilk kuramlarda izleyici, kitle iletişim

araçlarının negatif etkilerinden korunması gereken, araçların her aktardığından direk

olarak etkilenen savunmasız kişiler olarak değerlendirilmiştir. Ancak daha sonraları

izleyiciyi pasif gören bu kuramlar yerlerini izleyicinin aktif rol aldığı etki-tepki

kuramlarına bırakmıştır. Etkin izleyici-edilgen izleyici kavramları da bu şekilde

ortaya çıkmıştır. İzleyicinin kitle iletişimimdeki rolünü daha iyi kavrayabilmek için

bu kuramların ve kavramların açıklanması gerekmektedir.

a. Etkin İzleyici ve Edilgen İzleyici Kavramları

Kitle iletişim araçlarıyla izleyici ilişkisini açıklamaya çalışan kuramlar

genelde iki temel noktadan hareket ederler: Birinci gruptaki araştırmacılar

medyanın aktif bir etkileme aracı olduğundan hareketle, izleyiciyi etkiye maruz

kalan edilgen alıcılar durumuna indirger ve televizyonun izleyiciler üzerindeki

etkisini izleyicinin direnişini dikkate almadan inceler. Henüz 1961 yılında Wilbur

51

Schramm, “etki kavramı bizi yanlış yönlendirmektedir; çünkü bu kavram

televizyonun çocuğa bir şeyler yaptığını çağrıştırmaktadır. Buna göre televizyon bir

aktördür; çocuklar da üzerinde oynananlardır” diyerek izleyiciyi pasif bir alıcı

durumuna sokan araştırmalardaki yanlışa dikkat çekmiştir (Werner, 2002’den

aktaran Tekinalp, Uzun, 2006:115).

Üretime etkili bir geri besleme sağlama olanakları çok kısıtlı da olsa

izleyiciler aldıkları iletişimle bir şey yapma anlamında mitolojinin söylediği kadar

miskin değillerdir. Başlangıçta iletinin alıcıları enformasyonun işleyicileridirler.

Fiziksel olarak edilgin bir şekilde oturup seyrediyor olabilirler ancak gerçekte

zihinlerde çok değişik şeyler olmaktadır. İnsanlar b,r gözleriyle ekrana bakarken,

başka şeyler hakkında konuşmak da dahil birçok şey yapmaya devam etmektedirler.

Bu sırada yapılan kod açımında verilen anlamlar izleyicinin bilgilerinde,

düşüncelerinde, dünya bakış açısında özümsenmektedir (Burton, 1995:190).

b. Sihirli Mermi Kuramı

Bu kurama “Hipodermik İğne Kuramı” veya “Şırınga Modeli” de

denmektedir. Şu şekilde açıklanabilir: Bu modelde bireyin de parçası olduğu

çevredeki fizik enerjide meydana gelen bireyin duyusal organlarını etkileyen

değişmelere “uyarıcı” adı verilir. Bireyin denge durumunu yeniden sağlamak için

davranışlarında oluşturduğu değişiklik ise o uyarıcıya karşı gösterdiği tepkidir

(Tolan vd., 1985’den aktaran Tekinalp, Uzun, 2006:111). Sihirli mermi kalabalığa

atılır, dostlara ve tarafsızlara zarar vermeden zikzaklar çizerek gidip düşmanı bulur.

İleti nüfus içinde yayılır; birçok kişide görülebilir bir etki yapmadan geçer, fakat

yönelim arayan belli azınlığın şimdiki gereksinimleriyle iletinin içeriği uyuştuğu

zaman etki ortaya çıkar (Alemdar, Erdoğan, 1998’den aktaran Tekinalp, Uzun,

2006:111).

52

O halde bu kuram film müziğinin izleyici üzerindeki etkisine uyarlandığında,

hüzünlü bir müziğin izleyiciler arasından o sırada hüzünlü bir ruh hali içinde

bulunanları daha fazla etkileyeceği, neşeli bir ruh hali içinde bulunanları ise pek

fazla etkilemeyeceği öne sürülebilmektedir. Aynı mantıkla filmde çalan romantik bir

müziğin, aşk içindeki bir izleyiciyi daha derinden etkileyeceği söylenebilmektedir.

c. Kullanımlar ve Doyumlar Kuramı

Gerbner’in ekinleme kuramının bir bakıma alternatifi olarak

değerlendirilebilecek bu yaklaşıma göre, izleyiciler gereksinimlerini doyuma

ulaştırmaya çalışırlar. Doyum için kullandıkları kitle iletişim araçlarının ürünleri

arasında gereksinimlerini karşılamak için seçme yapmaktadırlar. Bu amaçlı

etkinlikler sonucu gereksinimler giderilmekte, gerginlikler azaltılmaktadır

(Tekinalp, Uzun, 2006:112).

Kullanımlar ve doyumlar yaklaşımı çerçevesinde yapılan çeşitli araştırmalar,

bireylerin gereksinimlerini başlangıç noktası olarak almaktadır. Birey merkezli bu

yaklaşımın, toplumsal çıktıları göz ardı eden zayıf yönü bulunmakla birlikte, prtak

beklentileri saptamaya elverişli yönü ile izleyicilerin toplumsal ve psikolojik

gereksinimlerini karşılamalarına olanak tanımaktadır (Kars, 2003:11).

53

B. GÖRÜNTÜ-MÜZİK VE SİNEMA-MÜZİK İLİŞKİSİ

A. Görüntü ve Müziğin İlişkisi

Müzik her ortamda duygularla direk veya dolaylı bir ilişki içerisindedir ve

bunu çoğu zaman fark ettirmeden yapmaktadır. Bu bağlamda müzik duyguları

yönlendirerek ve arttırarak görülen ile ilgili ne hissedileceğini belirlemektedir.

Konuralp (2004)’in görüşüne göre, görme ve işitme her zaman ortak bir biçimde

faaliyettedirler.

İnsanlar düşüncelerini aktarmak için ilk olarak görüntüyü kullanmışlardır.

Bu ilkel düşünceleri taşlara, mağara duvarlarına ya da yüksek yarların yamaçlarına

kazıyarak ifade etmişlerdir. Bir at görüntüsünü anlamak Türk kadar Fin'li için de

kolaydır. Görüntü evrensel bir simge, hareket eden görüntü ise; evrensel bir dildir.

Bu evrensel dilin daha zengin bir biçimde aktarılabilmesi için başka bir dile, “müzik

dili”ne ihtiyaç vardır (Budak, 1996’dan aktaran İmik, Yağbasan, 2006). İki evrensel

dilin birleşimi ile görüntünün anlatı özelliği daha da güçlenmektedir. Müziğin ilk

film gösteriminden bu yana filmlerde kullanıldığı bilinmektedir. Film ve müzik hem

bir birini desteklemekte hem de bütünleşip yeni bir ürün oluşturmaktadır (İmik,

Yağbasan, 2006).

Müziğin görüntüye ek bir öğe olması insanın yaşantısının doğal bir eylemi

olarak ortaya çıkmıştır. İnsan; gören, duyan, bunun yanında gördüklerini ve

duyduklarını yorumlayan bir canlıdır. Gözleri kapalı müzik dinleyen bir kişi dışında

herkes, müzik dinleme eylemini gerçekleştirirken bunu bir izleme eylemiyle birlikte

gerçekleştirmektedir. Şöyle ki herhangi bir ortamda edilen bir sohbet sırasında çalan

müzik, kişinin diğer sohbet ettiği kişileri izlerken dinlediği müziktir. Aynı mantıkla,

bir partide dans eden bir kişi, çalan müziği dans eden diğer kişileri izlemesi

sırasında dinlemektedir. Hatta evde yemek yaparken müzik dinleyen kişi sebzeleri

54

doğrayan, dışarıda alışveriş yapan kişi ise market raflarındaki ürünleri alan kendi

ellerini izlemektedir. O halde müzik dinlerken sürekli izleme halinde olan kişinin,

izlerken de müzik dinleme isteği kaçınılmaz hale gelmektedir.

Müziğin görüntüye eşlik etmesi gerektiği fikri, hareketli görüntünün elde

edildiği ilk yıllarda ortaya çıkmıştır. Sinematografın bulunmasından önce büyülü

fenerle yapılan (bugünkü slayt gösterilerini andıran) gösterilerde dahi gösteriye

müzik eşlik etmiştir.

Film kuramcılarının yıllar önce yaptığı araştırmalarda, izleyiciler görüntüye

ses eklendiğinde perdeyi daha aydınlık gördüklerini ifade etmişlerdir. Bu sonuç

filme eşlik eden müziğin görüntüyü daha anlaşılır kıldığının bir kanıtı olarak

düşünülebilmektedir.

Görüntüye eşlik eden müziğin türü, izleyiciye yönelik planlanan amaca göre

değişkenlik göstermektedir. Bahsi geçen görüntü bir sinema filmi, televizyon dizisi,

reklam filmi veya video klip olabileceği gibi, bu görüntüye eşlik eden müzik de bu

türe göre değişkenlik gösterecektir. Örneğin, genellikle kısa planlardan oluşan ve

hızlı kurguyla birleştirilmiş reklam filmlerinde, kendi hızı ve temposuna uyacak

şekilde hareketli ve hızlı ölçüde müzikler kullanılmaktadır. Benzer biçimde,

duygusal ve yavaş tempoda bir şarkı için çekilmiş bir video klipte görüntüyle

uyumlu olması için sıklıkla yavaş çekim efekti kullanılır veya klipteki oyuncular

yönetmenin yönlendirmesiyle daha yavaş hareket eder.

Müziğin görüntüye eşlik etmesinde farklı teknikler kullanılmaktadır.

Bunların içinde en yaygın olanı yukarıda bahsedildiği gibi yavaş görüntüye yavaş

müzik, hızlı görüntüye ise hızlı müziğin eşlik etmesidir. Bu durum sinemada,

televizyonda, reklamlarda ve video kliplerde büyük oranda böyledir.

Müziğin görüntüye küçük ayrıntılarıyla eşlik etmesi tekniğinde ise temel

olarak müzik ile görüntü arasında matematiksel bir eşleşme söz konusudur, diğer bir

55

deyişle orkestra görüntüdeki sesleri taklit etmektedir. Örneğin görüntüde

merdivenlerden hızla inen birisi varsa, bu görüntüye eşlik eden müzikte o kişinin

adımlarıyla uyumlu bir piyano sesi bulunmaktadır ve piyanonun tuşlarına,

görüntüdeki kişinin merdivenden inerken attığı adımlarla aynı anda basılmıştır. Bu

tekniğin en belirgin örneklerine çoğu zaman askerlerin ayak seslerinin vurmalı

çalgılarla taklit edilmesi şeklinde rastlanmaktadır.

1. Televizyonda müzik

Görsel ve işitsel bir araç olan televizyon kitle iletişim araçları içinde en

yaygını olmasının yanında yapımlarında müziği çok yoğun bir şekilde kullanan bir

araçtır. Televizyonda müzik nerdeyse her program türünde çeşitli şekillerde ve

işlevlerde kullanılmakta, bu işlevlerin en başında ise müziğin destekleyici rolü

gelmektedir. Çoğunlukla sanatsal bir kaygının tersine izlenme kaygısı taşıyan

televizyon yapımlarında dikkat çekici, akılda kalıcı ve çoğu zaman daha önce farklı

bir yapım için bestelenmiş müzik eserleri kullanılmaktadır. Günümüzde dizi filmler

yoğun rekabet nedeniyle bu durumun biraz olsun dışına çıkmış ve özgün bestelerini

yapma yoluna gitmişlerdir.

Televizyon ve sinema, müziği kullanma açısından da diğer birçok yapım

unsurunda olduğu gibi birbirinden ayrılmaktadır. Televizyon içinde birçok seçeneği

barındıran ve izleyicinin istediği anda tercihini değiştirebileceği bir yapıya sahiptir.

Bir kanaldan sıkılan izleyici elindeki kumanda aleti sayesinde o anda başka bir

kanala geçebilmekte, bu da televizyon kanalları ve dolayısıyla televizyon yapımları

arasında rekabeti arttırmaktadır. Bu durum televizyon yapımcılarını daha hareketli,

duygulara hitap eden ve dikkati canlı tutan yapımlara, dolayısıyla akılda kalıcı

müzikleri yoğun bir şekilde kullanmaya itmektedir. Zamanın kısıtlı olması sebebiyle

de kullanılan müzikler o yapımlara özgü besteler olmamaktadır. Sinemada ise

durum televizyondakinden farklıdır. İzleyici ücret ödeyerek film izlemek için girdiği

56

salondan kolaylıkla ayrılmamakta, sıkıldığı anda başka bir filme geçememektedir.

Bu da yönetmeni müzik kullanımı konusunda televizyonda olduğu kadar

zorlamamaktadır.

Televizyon yayıncılığında yaşanan hızlı gelişmelerle müzik endüstrisinin

gelişimi arasındaki ilişki, bu alanların gerek teknolojik gerekse içerik düzeyinde

şekillenmesine etkide bulunmuştur. Televizyon yayıncılığının kablo, uydu ve dijital

televizyon sistemleri aracılığı ile genişlemesi, müziğin gittikçe artan bir şekilde, bu

kanalların yayın akışının önemli bir parçası haline gelmesine neden olmuştur

(Çelenk, 2000’den aktaran İmik, Yağbasan, 2005:107).

Televizyonu sinemayla karşılaştıran John Ellis (1982), televizyonun

çoğunlukla aydınlık bir odada duruyor ve seyrediliyor olması, bireylerin değil, hane

halkının bir arada yaşadığı bir ortamın içinde bulunuyor olması ve boyutlarının

küçüklüğü nedeniyle televizyon yayınındaki sesin sinemadakinden çok daha farklı

olduğunu söylemektedir (aktaran Kılıçbay, 2004:60). Televizyonda sadece

programlarda değil program tanıtımlarında, program geçişlerinde, hatta kanalın

kendi reklamının yapıldığı görüntülerde müzik yoğun bir şekilde kullanılmaktadır.

Nerdeyse her televizyon kanalını çağrıştıran küçük bir melodi bulunmakta, bu

melodi yayın kuşağında gün içinde sık sık tekrarlanmaktadır. Böylece evin içinde

televizyona bakmayan biri bile hangi kanalın açık olduğunu fark edebilmektedir.

Televizyonda müzik daha çok eğlenceyle özdeşleştirilmiştir. Bunun sebebi,

müziğin televizyonu, televizyonun müziği kullanmasından daha gösterişli bir

biçimde kullanmasıdır. Televizyonda yayınlanan talk showlarda, çeşitli tür ve

formatlardaki eğlence programlarında ya da tartışma programlarında müzik yalnızca

arka plan olarak kullanılmamakta, müzik performanslarına da yer verilmektedir.

Müziğin televizyon programlarıyla böylesine iç içe olması, ciddi konuların arasında

izleyiciyi eğlendirmek, ya da zaten ciddi olması beklenmeyen eğlence

programlarında daha çok ilgi çekmek amaçlarına hizmet etmektedir. Bunun yanı

sıra, televizyon bir müzik pazarlama aracı olarak da işlev görmekte ve müzikten

57

eğlence amacıyla faydalanan izleyiciler aynı zamanda tüketici olarak da

konumlanmaktadırlar (Kılıçbay, 2004:61).

a. Haber Programlarından Müzik Kullanımı

Müziğin televizyondaki eğlendirici işlevi yanında bir de gerçek olayları

olduğundan daha acıklı hale getirme işlevi kullanılmaktadır. Bu durum daha çok

haber programlarında ve reality programlarında söz konusu olmaktadır. Aslında

haber programlarında müziğin kullanılmasının ne derece etik olduğu başlı başına bir

tartışma konusudur. Bazı durumlarda kanala edilen birçok şikayet telefonuna

rağmen haber programlarında, sadece birkaç kişi etrafında dönen haberler bir kenara

tüm ulusu ilgilendiren haberlerde bile müzik yoğun bir biçimde yer almaktadır.

Bir diğer konu ise televizyonda dizi müzikleri dışında çalınan müziklerin,

sinemanın aksine o yapıma özel bestelenmemiş olmasıdır. Nerdeyse tüm haber

programlarında, çoğu yarışma programında müzikler sadece konunun duygusuna ve

temposuna uyduğu için rasgele seçilen parçalardan oluşmaktadır. Örneğin atv

televizyonu, haber kuşağında yayınladığı trajik haberler sırasında acıklı ezgisi

nedeniyle Requiem For A Dream adlı film için aynı adı taşıyan müzik grubunun

bestelediği Summer Overture adlı orijinal film müziğini kullanmaktadır. Yine askeri

operasyonlarla ilgili haberler sırasında Blood Diamond adlı filmin müziklerinden

Village Attack (James Newton Howard), daha az ciddi veya magazin içerikli

haberler için ise Ocean’s Twelve filminde Vincent Cassel’in capoeira4 yaparken

çalınan müziği Thé Â La Menthe’yi kullanmaktadır.

4 Brezilya kökenli dans ve dövüşü birleştiren bir savunma sanatı.

58

b. Dizi Filmlerde Müzik Kullanımı

Günümüzde adeta ailece gerçekleştirilen bir sosyal faaliyet halini alan yoğun

dizi izleme alışkanlığı, yapımcıların yoğun rekabet ortamında izleyiciyi en kısa

yoldan konunun içine çekme çabalarına sebep olmuştur. Türk televizyonlarında her

geçen gün yenisi gösterime girmekte olan bu dizilerin bu bağlamda müzikten büyü

oranda yararlandığı görülmektedir. Öyle ki, birçok dizi, müziğiyle tanıtılmakta,

müzik artık dizinin izlenip izlenmeyeceğine karar verilme aşamasında

kullanılmaktadır. Bu gibi gelişmeler göz önüne alındığı takdirde, dizi filmlerde

kullanılan müzik unsurunun dizi filmi izleme oranını büyük ölçüde etkilediği

söylenebilmektedir.

Bu çerçevede 2006 yılında dizi müziklerinin izlenme oranlarına etkisine

ilişkin yapılan bir çalışmada (İmik, Yağbasan), dizilerin izlenirlik oranının yüksek

olmasında müziğin önemli bir unsur olduğu ve izlenirlik oranı yüksek olan dizilerin

müziklerinin daha çok akılda kaldığı sonucuna ulaşılmıştır.

En yoğun kullanıldığı program türlerinden biri olan televizyon dizilerinde

müziğin, bu denli önemli bir tanıtım aracı olmasının da etkisiyle çoğunlukla özgün

besteler kullanılmaktadır. Bunun bir diğer nedeni dizilerde hikayenin her hafta

devam etmesi, dolayısıyla süren bir yapımın benimsenmesi, takip edilmesi için

kendine özgü bir müziğinin olmasının gerekli görülmesi olarak da

düşünülebilmektedir. Ayrıca bu müzik, izlenme oranlarına bestelenme maliyetine

değecek şekilde olumlu etki yapmaktadır. Örneğin bugün Kanal D’de yüz bölümü

aşan ve hala devam eden dizi film Yaprak Dökümü’ne birçok şarkı bestelenmiş,

piyasaya çıkan 21 şarkılık soundtrack albümü iki yıl içinde ciddi satış rakamlarına

ulaşmıştır. Benzer şekilde izlenme oranı yüksek dizi filmlerin müzikleri izleyiciler

tarafından bilinmekte ve albümleri satın alınmaktadır.

59

Dizi müziklerine gösterilen bu ilgiye rağmen televizyon dizilerindeki

müzikleri dinleyenlerin sayısı, sinemada film müziğiyle ilgilenenlerin sayısından

daha düşüktür. Besteci müzik açısından kusursuz bir beste yapsa da, müzik daima

dizinin hızlı temposu ve diyalogları arasında kaybolacaktır. Dikkati çekebilecek en

iyi kısım başlangıç ve bitiş jenerikleridir (Konuralp, 2004:137).

c. Reklamlarda Müzik Kullanımı

Günümüz sanayi ve tüketim toplumunda görüntü-müzik ilişkisinin belki de

en önemli kullanımı reklamlarda karşımıza çıkmaktadır. Yoğun rekabet ortamında

topluluğa hitap etmenin ve onları ikna etmenin en önemli yolu reklam filmleridir.

Radyo ve televizyon şirketlerinin gelir kaynakları incelendiğinde bir

çoğunun tek maddi gelir kaynağının reklam gelirleri olduğu görülmektedir. Bu

şirketlerin gerçekte sattıkları şey programları değil, izleyici kitleleridir (Alpagut,

2004:35). O halde reklamcının yapması gereken en çok izlenen kanalın izleyici

kitlesini satın almaktır. Ancak bundan önceki hedefi; bu kitlenin ilgisini, kanalın

yayın akışı içerisinde reklam kuşağında da canlı tutabilmektir. Bunun içinde

reklamın izlenebilirliği, ilgi çekiciliği önem kazanmaktadır.

Reklamcılar ikna etme yeteneklerinin yanında, görüntü ve sesi, toplumsal ve

psikolojik motivasyonlar elde etmek için çok iyi kaynaştırmak zorundadırlar. Her yıl

Amerika’da televizyonlarda gösterilen 60 milyar saatlik reklam kuşağının dörtte

üçünden fazlası, bir şekilde müzik içermektedir. Müzik reklamın amacına

ulaşmasına aşağıda ele alınan 6 temel öğe ile araç olmaktadır (Alpagut, 2004:35-

37):

60

• İlgi çekme ve eğlendirme: İyi seçilmiş müziğin amacı, reklamı daha ilgi

çekici hale getirerek etkisini arttırmaktır. Kullanılan müzik parçasının satılan

ürün ile benzeşmesi şart değildir, çünkü ilgiyi çekmek ön plandadır.

• Yapı ve süreklilik: Reklamlar mesajlarını genellikle çok kısa sürelere

sığdırmak zorundadırlar. Belki de müziğin en önemli görevi bir seri

görüntüyü, dramatik parçayı ve verilecek mesajı bağlayarak kısa sürede çok

şey anlatılmasını sağlamaktır.

• Akılda kalıcılık: İnsan beyninin ilginç özelliklerinden biri de müziğin beyni

işgal etme şeklidir. Ayrıca müziği algılanması çoğu zaman istem dışı

olmaktadır. İyi seçilmiş bir müzik parçası, reklam bittikten sonra da insan

zihnini bir süre oyalar. Eğer ürün bu müzik parçasıyla özdeşleştirilmişse

reklam amacına ulaşmış olur. Bu müzik parçasının içinde ürünün marka

adının geçmesi bu özdeşleştirme için iyi bir yöntemdir.

• Müziksel Dil: Müzikle söylenen sözler, konuşularak söylenen basmakalıp

sözlerden daha fazla ilgi çeker. Bu sebeple mesaj konuşma ile, duygusal ve

desteleyici öğeler ise müzikle iletilmeye çalışılır.

• Hedef Kitle: Müzik türleri e stilleri uzun süredir belli toplumsal kesimler ile

özdeşleşmiştir. Bu nedenle müzik, hedef kitleye ulaşmak için iyi bir araçtır.

• Otorite Kurulması: Müziğin bir başka yardımı da reklamın inandırıcılığının

arttırılması ve bu yolla otorite kurulmasıdır. Reklamda, ürünle alakalı bir

uzman veya ünlü görüşüne yer verildiğinde, onun stiline uygun tarzda müzik

çalınması, inandırıcılığı arttırmaktadır.

61

d. Müzik Videoları

Görüntü-müzik ilişkisinin en belirgin biçimde öne çıktığı yapımlar, müzik

videoları, yaygın ifade ediliş biçimiyle video kliplerdir. Müzik videoları, o dönemin

popüler olan şarkılarının tanıtılması ve kitlelere ulaştırılması amacıyla; şarkının

çoğu zaman ilişkili, bazen de ilişkili olmayan görüntülerle eşleştirilmesi sonucu

ortaya çıkan, şarkı uzunluğundaki görsel-işitsel yapımlardır. Önceleri şarkı boyunca

sadece seslendiren şarkıcının görüntülendiği müzik videoları; günümüzde yoğun

rekabet sonucu ortaya çıkan izlenme kaygısıyla, hikayesi olan kısa metraj film

benzeri yapımlar halini almıştır.

Müzik videosu kavramı, beraberinde sanatsal ve ticari yönü konusundaki

tartışmaları gündeme getirmekte; müzik endüstrisi için etkili bir pazarlama aracı

olması nedeniyle, sanattan çok endüstriyel bir ürün olarak tanımlamak daha yerinde

olmaktadır. Müzik videoları müzik albümlerinin satışlarını desteklediği gibi, müzik

kanalları aracılığıyla başlı başına gelir getiren ürünler olarak da karşımıza

çıkmaktadır.

Dünya’da MTV ile yaygınlaşan müzik videosu kavramının temelini

Türkiye’de, televizyondaki müzik-eğlence programları atmıştır. İnsanın temel

gereksinimlerinden biri kabul edilen eğlence unsurunun etkisiyle ortaya çıkan müzik

videolarının insan psikolojisi üzerinde olumlu etkisi söz konusudur. Ancak, yaşamın

gerçeği olan gerginlik ve sorunları, eğlencenin kurgusal dünyasında hafifletme ya da

ortadan kaldırma imkanı sağlayan müzik videolarının yaptığı bu olumlu etki,

gerçekliğin algılanmasına engel olması nedeniyle tartışmaya açıktır.

Keith Negus (1996), 1980’lerle birlikte kliplerin popüler müzik üretimi ve

promosyonunun bir parçası haline geldiğini belirterek, kliplere karşı yöneltilen

eleştirilerin, görüntünün müziği sıradanlaştırdığı yönünde odaklandığını

vurgulamaktadır. Böylece, görüntünün oluşturulması her zamankinden daha çok

62

önem kazanmış, hatta sesin önüne geçerek, dinleyicinin hayal kurma, imgelem

oluşturma yetisini elinden almıştır. Dinleyicinin hayal kurabilme yetisi, yerini

endüstrinin promosyon mekanizmasına bırakmıştır (aktaran Taşbaşı, 2004:74).

Negus’un bu eleştirisi belki de müzik-görüntü ilişkisi bakımından yapılmış en insani

eleştirilerden biridir.

Müzik videosu bağlamındaki kuramsal tartışmalar yoğun olarak

postmodernizmle olan ilişkisi üzerinde yoğunlaşmıştır. Aydın Uğur (1991), müzik

videosunun tam anlamıyla postmodernist estetiğin ürünü olduğunu vurgulamıştır

(aktaran Bektaş, 2008). Çelikcan, müzik videosunun postmodern olarak

değerlendirilmesinin nedeni olarak, gerçeklik ve kurmaca arasındaki sınırları

ortadan kaldırarak nihilist bir evren yaratmasını, böylece toplumsal ve siyasal

gerçeklerden uzaklaştırmasını göstermiştir (1996:13). Bu durum sanatın işlevselliği

çerçevesinde değerlendirildiğinde, sanatın toplum ve siyasetten uzak olamayacağı

göz önüne alınarak müzik videolarını “sanat” kavramından uzaklaştırmaktadır.

Diğer yandan müzik videolarının, sinemaya ticari anlamda önemli ölçüde

katkı sağladığı görülmektedir. Filmin ana tema müziğinin ve filmin doruk

noktalarından görüntülerin birleştirilmesiyle elde edilen benzeri video klipler filmin

tanıtımı için oldukça yararlı olduğu görülmektedir. Öyle ki günümüzde bu videolar

neredeyse fragmanların yerini almıştır. Müzik televizyonlarında gün boyunca sık sık

gösterim imkanı bulan bu videolar, çoğu zaman film daha gösterime girmeden

izleyiciyi film hakkında bilgilendirerek, toplumda filme ilişkin talep

oluşturmaktadır.

63

2. Sinema ve Müzik İlişkisinin Endüstriyel Boyutu

a. Sektör Olarak Sinema

Sinema örgütlü bir sosyal yapı (şirket veya kurum) ve bu örgütlü yapıyı

açıklayan düşünsel üretim olduğuna göre, aynı zamanda seyir için üretilen bir ürünü

ve bu ürünün ideolojisiyle ilgili örgütlü bir faaliyeti, bu faaliyetin amaç ve

sonuçlarını anlatır. Günümüzde sinema ve müzik, küresel çapta iş yapan dev

şirketler tarafından üretiminden, dağıtımı ve gösterimine kadar tekelleşmiş bir

endüstriyel yapıya sahiptir. Bu şirketlerin önemli bir kısmı aynı zamanda CD, müzik

üretimi ve dağıtımını da kontrol ederler (Erdoğan, Solmaz, 2005:33).

Türkiye’de olduğu gibi ABD ve Avrupa’da da medya, sürekli farklı

alanlarda yeni girişimlerde bulunan büyük holdinglerin elindedir. Bu holdingler

medyayı çoğu zaman farklı amaçları için kullanırlar.

Patronlar sahibi oldukları diğer işletmeleri, daha doğrusu içinde çalıştıkları

sistemi güvence altına almak için medyayı ellerinde tutarlar. Bunu yapmadaki

amaçları dört cümleyle özetlenebilir: birincisi, patronlar medyayı kendilerine ait

diğer sektörlerin reklam aracı olarak kullanabilmektedirler; üçüncüsü, medyayı

rekabet halindeki diğer sektörlerle mücadele aracı olarak kullanabilmektedirler;

dördüncüsü de, bütün bunları yaparken kamuoyunu eğlendirerek, uyutarak,

yönlendirerek siyasi erkin ve sistemin işleyişindeki yanlışlardan uzaklaştırmakta,

tepkisiz bir toplum oluşmasına bilerek ya da bilmeyerek katkıda bulunmaktadırlar

(Tekinalp, 2003:287). Amerika ve Avrupa’da holdingler genelde başta film

stüdyoları ve sinema salonları olmak üzere, yayıncılık, müzik, internet ve

telekomünikasyon alanlarında da hizmet vermektedir.

64

Örneğin Avrupa menşeli Vivendi Universal Stüdyosu’na, Cineplex Odeon

Sinema Zinciri’ne ve United Cinema International'a sahiptir. Dünyanın en büyük

firması "AOL-Time-Warner" sinemada Warner Bross Sinema Stüdyoları’na, Hanna-

Barbera Cartoons (Scooby Doo), 12 ülkede Multiplex sinemalara ve 30 ülkede

Warner Bros Studio Dükkanları’na sahiptir. Dünyanın diğer en büyük devlerinden

biri olan VIACOM sinema alanında Paramount ve United Cinemas International

Üretim Stüdyoları’na, Vivendi International ile ortak olarak Avrupa, Japonya ve

Güney Amerika'da 104 sinema salonuna, 27 ülkede satış yapan Bluckbuster Video

Dükkanları’na sahiptir. Walt Disney ise sinema alanında Walt Disney, Touchtone,

Miramaks ve Bueno Vista firmalarına sahiptir (Erdoğan, Solmaz, 2005:33).

(1) Amerika’da Sinema Sektörü

ABD kitle iletişim endüstrisi, birbiriyle sıkı bir işbirliği içinde çalışan üç

değişik yapıdan oluşmaktadır. Bu yapılar gruplaşma (network-chain), çapraz medya

sahipliği (cross media ownership), holdingleşme olarak sıralanabilir. Gruplaşma ya

da zincir oluşturma, bir iletişim aracı sahibi kişi veya şirketin aynı aracın, örneğin

bir gazetenin ya da televizyon kanalının değişik ürün ya da kanallarına sahip

olmasıdır. Bu kanallar (gazete, TV, radyo), birden fazla toplumlarda işlev yapa-

bilirler. Çapraz medya sahipliği ise en genel anlamıyla bir kişi ya da şirketin hem

gazeteye hem radyoya hem de televizyon istasyonuna sahip olması anlamına

gelmektedir. Holdingleşme, yalnız iletişim endüstrisinin değil birçok iş pazarının bir

kişi ya da bir kuruluşta toplanması demektir. Örneğin, ABD'de RCA kuruluşunun

sahip olduğu iş dallan arasında, oto kiralama, gıda pazarlama, NBC TV ve radyo

ağları, 5 TV istasyonu, 8 radyo istasyonu, RCA Victor plaklar ve video disk

cihazları sayılabilir. Aynı şekilde, Türkiye'de televizyon kanallarına veya gazetelere

sahip bir holding inşaatçılık, bankacılık, taşımacılık gibi işler de yapabilir (Tekinalp,

2003: 210).

65

Amerika Birleşik Devletleri ve Sovyet Rusya arasında soğuk savaş

döneminden başlayarak günümüze kadar süren çekişmeler, sinema sektörünü bir dış

politika aracı olarak meydana getirmiştir. Amerika Birleşik Devletleri elinde

bulundurduğu nükleer gücü Sovyet Rusya üzerinde bir baskı aracı olarak

kullanamama durumuna gelmişti. Çünkü Sovyet Rusya’da nükleer güce sahip

olduğunu çeşitli yollar ile kamuoyuna göstermişti. Amerika Birleşik Devletleri,

Sovyet Rusya’ya nükleer bombalar ile saldırsa aynı saldırının kendisine Sovyet

Rusya tarafından yapılacağını anlamış ve psikolojik savaş dönemi yani Soğuk Savaş

başlamıştır. Soğuk Savaş yıllarıyla birlikte bu iki devlet kozlarını savaş yoluyla

değil bilimsel ve kültürel yollar sayesinde paylaşmıştır. Örneğin uzay çalışmaları bu

dönemde büyük bir önem kazanmış ve atmosferi aşan füzelerin fırlatılış görüntüleri

devletlerin gövde gösterilerine araç olmuştur. İşte bu dönemlerde Amerika Birleşik

Devletleri belki de hiçbir devletin düşünemediği bir şeyi düşünmüş ve bu düşüncesi

sayesinde büyük aşamalar kaydetmiştir. Bu düşünce ise Soğuk Savaş’ı sinema

sektörü yoluyla sürdürmekten başka bir şey değildir. Ardı arkası kesilmeyen Rocky

ve Rambo filmleri bu uygulamanın en büyük örneklerini oluşturmaktadır. Güçlü bir

Amerikalı adam ve karşısına çıkan acımasız düşmanlar dualitesi bu filmlerin ana

temasını oluşturmaktadır (Karakaya, 2009:çevrimiçi).

Geçmişten günümüze Amerika Birleşik Devletleri, dünyada film endüstrisini

Hollywood Sineması sayesinde elinde tutmayı başarmıştır. Yüksek maliyetli

yapımlarıyla dünyanın her yerinde elde ettiği gişe hasılatlarını yine film yapımı için

harcayan, hiçbir ülke sinemasının kendisiyle rekabeti bile söz konusu olmayan bir

sinema sektörüne sahip olmuştur. Son yıllarda ekonomik krizle birlikte diğer

sektörlerde olduğu gibi sinema sektöründe de dalgalanmalar yaşamaktadır.

Amerika'nın en büyük sinema salonu zinciri Regal'in yöneticisi Mike

Campbell, Amerikan halkının ekonomik kriz sonrası sinemalara akın ettiğini ve

şirket olarak geçen yıllara kıyasla çok iyi bir mevsim geçirdiklerini söylemiştir.

Campbell'a göre, toplam gişe hasılatı Amerika'da çift haneli rakamlarla

büyümektedir. Buna karşılık olarak, sinema sektörünün tüm kriz ve durgunluk

66

dönemlerinde hep iyi iş çıkardığını vurgulayan yöneticinin başında olduğu Regal'in

en büyük rakibi National Amusements'ın ise son krizle birlikte çok ciddi bir bütçe

sıkıntısı içinde olduğu söylenmektedir (Campbell, 2008:çevrimiçi).

Amerika’da dünyaca ünlü bazı medya holdingleri ve sahip oldukları şirketler

şu şekildedir (Erdoğan, Solmaz, 2005:253-262):

Liberty Media Corporation5:

Liberty Media, 9197 S. Peoria St., Englewood, CO 80112

http://www.libertymedia.com/

Abone televizyonlar: Court TV (50%), Discovery Communications, Inc. (50%),

Discovery Channel, The Learning Channel, Animal Planet, Travel Channel,

Discovery Health Channel, Discovery Civilization, Discovery Home & Leisure,

Discovery Kids, Discovery Science, Discovery Wings, People & Arts, Europe

Showcase, E! Entertainment Television (10%), Style, QVC, Starz Encore Group

(100%), Game Show Network (50%), MacNeil/Lehrer Productions (67%), DMX

Music, International Channel (90%), Jupiter Programming Co. (Japan) (50%),

Pramer S.C.A. (Argentina) (100%), The Premium Movie Partnership (Australia)

(20%), Torneos y Competencias, S.A. (40%)

Kablo ve telefon: Cablevisión S.A. (Argentina) (39%), Chorus Communications

Limited (Ireland) (40%), Digital Latin America (43%), IDT Corporation (11%),

Jupiter Telecommunications Co. (Japan) (45%), Liberty Cablevisión of Puerto Rico,

Inc. (100%), Metropolis-Intercom, S.A. (Chile) (50%), Omnipoint

Communications, Inc. (4%), Sprint PCS Group (20%), Telewest Communications

pic (UK) (20%), The Wireless Group (30%), UnitedGlobalCom, Inc. (74%)

Uydu İletişim Hizmetleri: Liberty Satellite & Technology, Inc. (87%),

Aerocast.com, Inc. (39%), Astrolink International LLC (27%), Hughes Electronics

Corporation (1%), On Command Corporation (66%), Sky Latin America Satellite 5 Bilgilerin tarihi: 16/3/2004

67

(9%), Wildblue Communications, Inc. (32%), XM Satellite Radio Holdings, Inc.

(1%)

Diğer: AOL Time Warner Inc. (4%), News Corporation (17%), Viacom (1%),

Vivendi Universal (4%), PRIMEDIA (partial investment), Motorola, Inc. (3%),

Cendant Corporation (3%)

News Corporation6

Corporate Headquarters, 10000 Santa Monica Blvd. Los Angeles, CA 90067

http://www.newscorp.com/

Televizyon: Fox Broadcasting Company: Fox Television Stations (34 istasyon)

BSkyB: FOXTEL, SKYPerfecTV, STAR, Stream, Fox News Channel, Fox Movie

Channel, FX, National Geographic Channel, SPEED Channel, Fox Sport

channels, Sunshine Network, Madison Square Garden Network

Film: 20th Century Fox, Fox Searchlight Pictures, Fox Television Studios

Gazeteler: United States: New York Post ; United Kingdom: News International,

News of the World, The Sun, The Sunday Times, The Times; Australia: 21 gazete

Magazinler: InsideOut, donna hay, SmartSource, The Weekly Standard, TV Guide

(partial)

Kitaplar: HarberCollins Publishers (29 şirket)

Spor kulüpleri: Los Angeles Dodgers, New York Rangers & New York Knicks

(20% - Through partnership with Cablevision), Los Angeles Kings (NHL, 40%

option), Los Angeles Lakers (NBA, 9.8% option), National Rugby League

Kırtasiye vb: Staples Center (40% owned by Fox/Liberty) News America New

Media, Fox Sports Radio Network, Broadsystem, Festival Records, Mushroom

Records, Fox Interactive, NDS, News Interactive, News Outdoor, Nursery World.

The Walt Disney Company7:

The Walt Disney Company http://www.disney.com/

6 Bilgilerin tarihi: 21/7/2003 7 Bilgilerin tarihi: 16/3/2004

68

Kitap yayıncılığı: Walt Disney Company Book Publishing, Hyperion Books,

Miramax Books

Magazine Subsidiary Groups: ABC Publishing Grup, Disney Publishing, Inc.,

Diversified Publications Grup, Financial Services and Medical Grup, Miller

Publishing Company

Çıkardığı Magazinler: Automotive Industries, Biography (with GE and Hearst),

Discover, Disney Adventures, Disney Magazine, ECN News, ESPN Magazine

(distributed by Hearst), Family Fun, Institutional Investor, JCK, Kodin, Top Famille

- French family magazine, US Weekly (50%), Video Business, Quality

Broadcasting: (includes the Capital City/ABC subsidiary)

Televizyon: ABC Television Network; Owned and Operated Television

Stations: 10 tane

Radio Stations: 66 tane

Kablo televizyon: ABC Family, The Disney Channel, Toon Disney, SoapNet,

ESPN Inc. (80% - Hearst Corporation owns the remaining 20%) includes ESPN,

ESPN2, ESPN News, ESPN Now, ESPN Extreme, Classic Sports Network, A&E

Television (37.5%, with Hearst and GE), The History Channel (with Hearst and

GE), Lifetime Television (50%, with Hearst), Lifetime Movie Network (50% with

Hearst), E! Entertainment (with Comcast and Liberty Media).

Uluslararası televizyon yayınları: (International Broadcast): The Disney Channel

UK, Taiwan, Australia, Malaysia, France, Middle East, Italy, Spain, ESPN INC.

International Ventures, Sportsvision of Australia (25%), ESPN Brazil (50%), ESPN

STAR (50%) - sports programming throughout Asia, Net STAR (33%) owners of

The Sports Network of Canada.

Diğer uluslararası girişimleri: Tele-Munchen - German television production and

distribution, RTL-2 German television production and distribution, Hamster

Productions - French television production, TV Sport of France, Tesauro of Spain,

Scandinavian Broadcasting System, Japan Sports Channel.

Televizyon program yapım ve dağıtımı: Buena Vista Television, Touchstone

Television, Walt Disney Television, Walt Disney Television Animation (has three

wholly owned production facilities outside the United States - Japan, Australia,

Canada).

69

Film üretim ve dağıtımı: Walt Disney Pictures, Touchstone Pictures, Hollywood

Pictures, Caravan Pictures, Miramax Films, Buena Vista Home Video, Buena Vista

Home Entertainment, Buena Vista International.

Financial yatırımları: Sid R. Bass (partial interest - crude petroleum and natural

gas production).

Perakende: The Disney Store.

Internet: Walt Disney Internet Group: ABC Internet Grup, ABC.com,

ABCNEWS.com, Oscar.com, Mr. Showbiz, Disney Online (web sites and content),

Disney's Daily Blast, Disney.Com, Family.Com, • ESPN Internet Grup,

ESPN.sportzone.com, Soccernet.com (60%), NBA.com, NASCAR.com,

Skillgames, Wall of Sound, Go Network.Toysmart.com (majority stake -

educational toys), Disney Interactive (develops/markets computer software, video

games, CD-ROMs).

Müzik: Buena Vista Music Grup, Hollywood Records ( popular music and

soundtracks for motion pictures), Lyric Street Records (Nashville based country

music label), Mammoth Records (popular and alternative music label), Walt Disney

Records.

Tiyatro: Walt Disney Theatrical Productions (productions include stage version of

The Lion King,Beauty and the Beast, King David).

Professional Sports Franchises: Anaheim Sports, Inc., Mighty Ducks of Anaheim

(National Hockey League).

Tema Park ve Resortlar: 17 Disneyland.

Diğer: TiVo (partial investment).

AOL Time Warner8:

Time Warner Company headquarters

75 Rockefeller Plaza, New York, NY 10019 www.aoltimewarner.com/

Kitaplar: Time Warner - Books: Time Life Books: Time - Life International, Time

- Life Education, Time - Life Music, Time - Life AudioBooks, Book-of-the-Month

Club, Paperback Book Club, Children's Book-of-the-Month Club, History Book

Club, Money Book Club, HomeStyle Books, Crafter's Choice, One Spirit,

8 Bilgilerin tarihi: 22/9/2003

70

International, Little, Brown and Company, Bulfinch Press, Back Bay Books, Little,

Brown and Company (U.K.), Warner Books, Warner Vision, The Mysterious Press,

Warner Aspect, Warner Treasures, Oxmoor House (subsidiary of Southern Progress

Corporation), Leisure Arts, Sunset Books, TW Kids, Leisure Arts.

Kablo: Time Warner - Cable: HBO, CNN, CNN International, CNN en Espanol,

CNN Headline News, CNN Airport Network, CNN fn, CNN Radio, CNN

Interactive, Court TV (with Liberty Media), Time Warner Cable, Road Runner,

New York 1 News (24 hour news channel devoted only to NYC), Kablevision

(53.75% - cable television in Hungary)

Film ve Tv programları yapım ve dağıtım: Time Warner Inc. - Film & TV

Production/Distribution : Warner Bros., Warner Bros. Studios, Warner Bros.

Television (production), The WB Television Network, Warner Bros. Television

Animation, Hanna - Barbera Cartoons, Telepictures Production, Witt - Thomas

Productions, Castle Rock Entertainment, Warner Home Video, Warner Bros.

Domestic Pay -TV, Warner Bros. Domestic Television Distribution, Warner Bros.

International Television Distribution, The Warner Channel (Latin America, Asia -

Pacific, Australia, Germ.), Warner Bros. International Theaters (multiplex theaters

in over 12 countries).

Time Warner Inc.- Magazinler: Time, Time Asia, Time Atlantic, Time Canada,

Time Latin America, Time South Pacific, Time Money,

Time For Kids, Fortune, All You, Business 2.0, Life, Sports Illustrated, Sports

Illustrated International, SI for Kids, Inside Stuff, Money, Your Company, Your

Future, People, Who Weekly (Australian edition), People en Español, Teen People,

Entertainment Weekly, EW Metro, The Ticket, In Style, Southern Living,

Progressive Farmer, Southern Accents, Cooking Light, Parenting, Baby Talk, Baby

on the Way, This Old House, Sunset, Sunset Garden Guide, Health, Hippocrates,

Coastal Living, Weight Watchers, Real Simple, Asiaweek (Asian news weekly),

President (Japanese business monthly), Dancyu (Japanese cooking), Wallpaper

(U.K.), Field & Stream, Freeze, Golf Magazine, Outdoor Life, Popular Science, Salt

Water Sportsman, Ski, Skiing Magazine, Skiing Trade News.SNAP, Snowboard

Life, Ride BMX, Today's Homeowner, TransWorld Skateboarding, TransWorld

Snowboarding, Verge, Yachting Magazine, Warp, American Express Publishing

Corporation (partial ownership/management): Travel & Leisure, Food & Wine,

71

Your Company, Departures, SkyGuide, DC Comics, Vertigo, Paradox, Milestone,

Mad Magazine.

Warner Music Group - Recording Labels: The Atlantic Grup, Atlantic Classics,

Atlantic Jazz, Atlantic Nashville, Atlantic Theater, Big Beat, Blackground,

Breaking, Igloo, Lava, Mesa/Bluemoon, Modern, Rhino Records, Elektra

Entertainment Grup, Elektra, EastWest, Asylum, Elektra/Sire, Warner Brothers

Records, Warner Brothers, Warner Nashville, Warner Alliance, Warner Reses,

Warner Sunset, Reprise, Reprise Nashville, American Recordings, Giant, Maverick,

Revolution, Qwest, Warner Music International, WEA Telegram, East West ZTT,

Coalition, CGD East West, China, Continential, DRO East West, Erato, Fazer,

Finlandia, Magneoton, MCM, Nonesuch, Teldec, Warner/Chappell Music

(publishing company), WEA Inc. (sales, distribution and manufacturing), Ivy Hill

Corporation (printing and packaging), Warner Special Products.

Ortak girişimler (Joint Ventures): Columbia House (w/Sony - direct marketing),

Music Sound Exchange (w/Sony - direct marketing), Music Choice and Music

Choice Europe (w/Sony, EMI, General Instrument), Viva (w/Sony, Polygram, EMI

- German music video channel), Channel V (w/Sony, EMI, Bertelsmann, News

Corp.), Heartland Music (50% - direct order of country and gospel music),

MusicNet (with RealNetworks, EMI, and BMG).

Online Servisleri: CompuServe Interactive Services, AOL Instant Messenger,

AOL.com portal, Digital City, AOL Europe, ICQ, The Knot, Inc. - wedding content

(8 % with QVC 36% and Hummer, WinbladFunds18%), MapQuest.com - pending

regulatory approval, Spinner.com, Winamp, DrKoop.com (10%), Legend (49% -

Internet service in China).

Time Warner - Online/Other Publishing: Road Runner, Warner Publisher

Services, Time Distribution Services, American Family Publishers (50%),

Pathfinder, Africana.com.

Time Warner-Merchandise/Retail: WarnerBros. Consumer Products.

Tema Parkları: Warner Brothers Recreation Enterprises (owns/operates

international theme parks).

Eğlence Şebekeleri: TBS Superstation, Turner Network Television (TNT), Turner

South, Cartoon Network, Turner Classic Movies, Cartoon Network in Europe,

Cartoon Network in Latin America, TNT & Cartoon Network in Asia/Pacific

Film Üretimi: New Line Cinema, Fine Line Features, Turner Original Productions.

72

Sports (Spor): Atlanta Braves.

Diğer Operations (Operasyonlar): Turner Learning, CNN Newsroom (daily news

program for classrooms), Turner Adventure Learning (electronic field trips for

schools), Turner Home Satellite, Turner Network Sales.

Diğer: Netscape Communications, Netscape Netcenter portal, AOL MovieFone,

iAmaze, Amazon.com (partial), Quack.com, Streetmail (partial), Switchboard (6%).

Viacom9:

Viacom, Inc. Headquarters, 1515 Broadway, New York, NY 10036

http://www.viacom.com/

Television (Televizyon): 16 Stations and 17 UPN Stations

Kablo: MTV, MTV2, Nickelodeon, BET, Nick at Nite, TV Land, NOGGIN, VH1,

Spike TV, CMT, Comedy Central, Showtime, The Movie Channel, Flix, Sundance

Channel (Televizyon program yapımı ve dağıtımı): Spelling Television, Big Ticket

Television, King World Productions

Radyo: Infinity Broadcasting (182 radyo istasyonu)

The Viacom Outdoor Grup: TDI Worldwide, Westwood One

Film: Paramount Pictures, Paramount Home Entertainment

Basım ve Yayım: Simon & Schuster: Pocket Books, Scribner, Free Press, Fireside,

Touchstone, Washington Square Press, Archway, Minstrel, Pocket Pulse

Diğer: Blockbuster, Paramount Parks, Famous Players theater chain, United

Cinemas International (50%), Famous Music

9 Bilgilerin tarihi:16/3/2004

73

(2) Avrupa’da Sinema Sektörü

ABD ve Avrupa’da taban tabana zıt bir sinema anlayışı hakimiyeti

süregelmiştir. Hollywood sineması yüksek maliyetlerle çekilen seyirlik sinema,

Avrupa sineması ise düşük maliyetle daha derin konular işleyen sanatsal sinema

olarak değerlendirilmektedir. Sektörel olarak ise Avrupa’da, film endüstrisi

Amerika’daki kadar yüksek gelir getiren bir sektörün parçası olmamakla beraber

medya sahipliği konusunda Amerika’dakine benzer bir yapı bulunmaktadır.

Televizyondan önceki piyasanın istikrarlı olması ve kar sağlaması Avrupa ve

ABD’de filmin bütün aşamalarını elinde tutan büyük firmaların doğmasına yol

açmıştır. Bunlar yapımcılığı, stüdyoların işletilmesini, dağıtımı ve işletmeciliği bir

arada yürütmekteydiler. Dolayısıyla da filmler belli standartlara göre üretiliyor,

ayrıca çekimde belli kalıplardan yararlanılarak filmlerin zaman aşımına dayanmaları

sağlanmaktadır. 50’li yıllarda Batı’da televizyon vericileri şebekesinin

genişlemesiyle, bundan 20 yıl kadar sonra da Türkiye’de seyircinin önüne sinema

salonları ve televizyon olmak üzere iki seçenek çıkmıştır. Toplu seyir ve büyük

ekrandan hoşlananlar, yeni filmleri hemen izlemek isteyenler sinemadan

vazgeçmemiş, diğerleri ise sinemayı bırakıp televizyona kaymışlardır. Çeşitli

dönemlerde İngiltere’de ve diğer batı ülkelerinde görülen bu evrimin sinema sektörü

bakımından çok ağır sonuçları olmuştur. Almanya’da, Fransa’da ve Türkiye’de

özellikle de seyircilerin %90’ını kaybeden İngiltere’de bilet satışları sinema

sanayisini iflasa sürükleyebilecek kadar sarsmıştır (Büyük Larousse, C:XX,

1986:10564).

Ülkemizde bağımsız sinema ile eşdeğer görülen Avrupa sineması, daha

sonraları başarılı yapımlara imza atsa da Amerikan Sineması’ndan sanatsal kaygıları

öne çıkarmasıyla ayrılan alternatif bir sektör olmaktan öteye geçememiştir.

74

Avrupa Birliği de AB ülkelerindeki film endüstrisinin gelişmesini birkaç

yoldan etkilemiştir. İlk olarak, Sınırsız Televizyon Yönergesi'ndeki kota sistemi

yoluyla Avrupa ürünlerinin ulusal televizyonlarda gösterilmesinin ve ayrıca

bağımsız üreticilerin çalışmalarının teşvik edilmesi amaçlanmıştır. İkinci olarak,

1991'de, 15 üye ülkenin dilsel farklılıkları ve ayrı tanıtım ve dağıtım sistemlerinin

ABD endüstrisi karşısında eksiklikler yarattığı Avrupa film endüstrisi için

geliştirilen MEDIA programı eğitim, proje geliştirme, dağıtım, tanıtım ve festival

düzenlenmesi için bir destek mekanizması sağlamıştır. Üçüncü olarak, Avrupa

Komisyonu, Avrupa pazarlarındaki rekabeti düzenleme rolüyle büyük medya

şirketlerinin egemenliğini önleme ve şirketlerin platform, içerik ve dağıtım

kanallarına erişimini garanti altına alma konusunda da rol oynamıştır (Bek, Kevin,

2004: 28).

Sektörel bağlamda ABD ile büyük farklar barındırsa da medya sahipliği

konusunda aşağıda görüleceği gibi ABD’ye benzer bir yapılanma görünmektedir

(Erdoğan, Solmaz, 2005:253-262):

Bertelsmann AG10

Carl-Bertelsmann-Straße 270, 33311 Gütersloh, Germany Phone: ++49.5241.80-0

Fax: ++49.5241.80-9662

Televizyon: RTL, RTL II, SUPER RTL, VOX, n-tv, M6, Five, RTL 4, Yorin,

RTLTV1

Radyo: Bel RTL, Yorin FM, RTL, RTL 2, Fun Radio, 104.6 RTL, Radio Hamburg

Üretim: FremantleMedia, SPORTFIVE, teamWorx, UFA Film & TV Productions

Broadway Books

Kitap yayını: Random House publishing houses include: Alfred A. Knopf,

Ballantine, Bantam Dell Publishing Grup, Broadway, Crown Publishing Grup,

Doubleday, Pantheon, Random House UK, Transworld, Sudamericana, C.

10 Bilgilerin tarihi: 16/3/2004

75

Bertelsmann, Karl Blessing Verlag, Goldmann, Siedler Verlag, Wolf Jobst Siedler

Verlag, Plaza & Janés (50%), Grijalbo Mondadori (50%)

Gazete: Gruner + Jahr group includes: Financial Times Deutschland, Sächsische

Zeitung, Blic, Evenimentul Zilei, Novy Cas

Magazin: Gruner + Jahr group includes; Family Circle, Fast Company, Inc.,

Parents, YM, Brigitte, Capital, Eltern, Geo, Stern, Focus, Muy Interesante, News,

art, Schöner Wohnen, Essen & Trinken, P.M., Sächsische Zeitung, TV Media,

Femme Actuelle, Prima, Télé-Loisirs, Top Girİ, Claudia, Naj

Müzik: BMG Labels include: Arista Records, BMG Ariola, BMG Canada, BMG

Japan, BMG Ricordi, BMG U.K. & Ireland, Jive Records, Milan Records, RCA

Records, RCA Label Group -Nashville, RCA Victor Grup, Tablao, Windham Hill,

Zomba Music Group

Diğer: Arvato AG, DirectGroup

Vivendi Universal S.A. 6811

42 avenue de Friedland, 75380 Paris Cedex 08, France

http://www.vivendiuniversal.com/

Television and Film: Canal+ Group Includes: multiThématiques, CinéCinéma, Planete,

Jimmy and Seasons, Sport+ , CanalSatellite, Ma Planete, Extreme Sports Channel, NBA+,

Pilotime, Studicanal

Müzik: Universal Music Group, labels include: Island Def Jam Music, Interscope A&M

Records, Geffen Records, DreamWorks Records, Lost Highway Records, MCA Nashville,

Mercury Nashville, DreamWorks Nashville, Mercury Records, Polydor, Universal Motown

Records, Decca, Deutsche Grammophon, Philips, Verve Music.

Video Oyunları, Vivendi Universal Games: Blizzard Entertainment, Coktel, Fox

Interactive, Knowledge Adventure, Massive entertainment.

Telekomünikasyon: SFR Cegetel Grup, Maroc Telecom

11 07/06/2004

76

İçinde bulunduğumuz küresel krizin ABD’deki duruma benzer olarak,

Avrupa’da da sinema sektörünü olumlu etkilediğini söyleyen görüşler

bulunmaktadır.

Fransızların ünlü gazetesi Le Figaro, küresel mali krizden etkilenen

Fransızların, sinemaya daha sık giderek sorunlarını unutmaya çalıştıklarını

yazmıştır. Son gişe rakamlarına atıfta bulunan Le Figaro, 2009 yılının Ocak ayında

sinemaya gidenlerin sayısının, bir önceki yılın Ocak ayına oranla yüzde 4 arttığına

dikkati çekmektedir. Gazete, Fransa'da ocak ayında 15 milyon kişinin sinemaya

gittiğini belirterek, dünyanın diğer ülkelerinde de sinemaya gidenlerin sayısında

artış olduğu yorumunu yapmıştır. Le Figaro, 1929 yılında yaşanan ve dünyayı etkisi

altına alan krizde, yine bu tür bir eğilimin görüldüğünü ve sinemaya gidenlerin

sayısında önemli artış olduğunu hatırlatmaktadır (TimeTürk, 2009:çevrimiçi).

(3) Türkiye’de Sinema Sektörü

Türkiye’de sinemanın başlangıcından öncesine dair mevcut bilgi çok fazla

olmamakla birlikte şu şekilde aktarılabilir (Scognamillo, 2003:15):

İstanbul’un Beyoğlu (Pera) semti henüz var olmayan sinemayı tanımadan

önce diorama (1843), cosmorama (1855), diaphanorama (1855), büyülü fener ve

optik tiyatro gösterilerine tanık olmuştur (Özön, 1976’dan aktaran Scognamillo,

2003:15).

Sinematografın İstanbul’a gelişine dair II. Abdülhamit’in kızlarından Ayşe

Osmanoğlu, anılarında Saray’da sunulan kısa bir gösterimden söz etmekteyse de,

sinemayı memlekete sokan kişinin Fransız bir ressam olduğu (Çalapala, 1947’dan

aktaran Scognamillo, 2003:15) veya 1896’da Polonya Yahudisi Sigmund Weinberg

77

tarafından getirildiği (Tilgen, 1956’dan aktaran Scognamillo, 2003:15) yönünde

görüşler de bulunmaktadır.

Birkaç yıl içinde salonların ya da sinematograf gösterimlerine yer veren

tiyatro, varyete ve sirklerin sayısı da artmıştır. Örneğin Tepebaşı Tiyatrosu,

Vezneciler’de Abdi Efendi Tiyatrosu, odeon Tiyatrosu, Beyoğlu Sirki, Concordia

Tiyatrosu, Varyete Tiyatrosu gibi (And, 1974’den aktaran Scognamillo, 2003:15).

Böylelikle sinema saray gösterimleri, çadır ve şenlik eğlencesi havasından az da olsa

uzaklaşarak; tek başına bir sanayi haline gelemese de, kendisine tiyatro salonlarında

yer bulmuştur.

Batı kültürü ve teknolojisi Cumhuriyet Türkiye’sinde de Osmanlı da olduğu

gibi batılaşma düşüncesi ile ön plana çıkmıştır. Kapitalistleşme süreci ile feodal yapı

kırılmış, kültür alanında da değişimlerin görüldüğü bir dönemin ardından özellikle

1950lerden sonra kentlerin nüfusları artmaya başlamıştır. Radyo, TV, Plak

endüstrisi sinema gibi araçların etki kazanmaya başlamaları yeni bir kültür yapısının

şekillendiricisi olarak ortaya çıkmaları sonucunu doğurmuştur. Oluşan kitle kültürü,

pazarın isteklerine göre şekillenmiş, ancak hızla sanayileşen, büyüyen bir toplumun

kültürü aynı hızla gelişememiştir. Bu nedenle de hayatın her yanına yansıyacak bir

arabesk kültür oluşmuştur (Asinema, 2009:çevrimiçi).

Türkiye 1950’lerle birlikte başlayan çok partili bir hayat ile demokratikleşme

yolunda büyük ilerlemeler kat etmiş, oluşan siyasal ve toplumsal kriz sonucunda

1960 yılındaki silahlı kuvvetlerin yönetime müdahalesi ve 1961 Anayasası bir

değişimin başlatıcısı olmuştur (Pösteki, 2004’ten aktaran Asinema, 2009:çevrimiçi).

1961 anayasası hazırlanırken basına ve diğer sanat kollarına tanınan

özgürlük sinemadan esirgenmiştir. Sinemadan sansürün kaldırılması önerisi kabul

edilmemiştir. 1961 anayasasını sinemanın sansür edilemeyeceği güvencesini

getirdiği iddiaları ise olumsuzlanmıştır. İşte 1977 sansür nizamnamesi bu

güvencesizlikten faydalanılarak yürürlüğe konulabilmiştir. Bu nizamname sağcı

78

aydınların Türk sinemasına yaklaşımlarındaki bağnazlığın göstergesidir. Sansür

nizamnamesinin değişmesi üzerine Yeşilçam’daki tepkiyi kullanmak isteyen sol

eleştirmenler şimdiye kadar yapıla gelen türde filmlerin yapılmasının

olanaksızlaştırıldığını savunurken çelişkilerini gözden kaçırma çabasındadırlar

(Özgüç, 1993’ten aktaran Asinema, 2009:çevrimiçi).

12 Eylül 1980′de Türk Silahlı Kuvvetleri’nin ülke yönetimine el koyması

Türkiye’nin tarihinde bir dönüm noktası olarak değerlendirilmektedir. Çünkü bir

depolitizasyon süreci başlarken; liberal ekonomi politikası her şeyi piyasada dönen

bir mal haline getirmiş ve toplum hızla değişmiş, kültür metalaşmıştır (Asinema,

2009:çevrimiçi).

1980lerle beraber tüketim toplumu olgusu Türkiye’ye yerleşmeye başlayınca

bu durumun doğal sonucu olarak tüm dünyayı saran üretilene talep yaratıp tüketimi

destekleme kuralı Türkiye’yi de etkisi altına almıştır. İletişim araçlarıyla dünyayı

giderek daha yakından takip eden toplum, yeniliklerden yararlanma konusunda daha

ısrarcı olmuştur. Yeniliklerin hemen takip edildiği ve değişimlere hemen ayak

uydurulan son yıllarda kültür farklılıklarını azaltma ve toplum içinde bir anlaşma

ortamı yaratma konusunda kitle iletişim araçlarına da çok işler düşmektedir. Son

kırk yılda Türkiye’de hızlı bir toplumsal ve kentsel değişim yaşanırken, bir yandan

da iletişim teknolojisinde bir başkalaşım görülmüştür. Dolayısıyla televizyonun

yayına başlaması, plak, kaset sanayisindeki gelişmeler vb. hem değişimin

göstergeleri hem de insanların değişime uyma sürecini etkilemişlerdir (Evren,

2004’ten aktaran Asinema, 2009:çevrimiçi).

1980′den sonra toplumda bir bütün olarak değişim yaşanmıştır. 1970′lerin

karışık ve ihtiyaç maddelerinden yoksun ortamından sonra gelinen noktada,

Türkiye’de yeterli miktarda döviz bulunması ve bu yokluklardan sonra her türlü

malın ithalatı ile piyasaya girmesi toplumsal ruh halini de olumlu yönde etkilemiştir

(Asinema, 2009:çevrimiçi).

79

1980 sonrasının 12 Eylül’e göre şekillenen sineması yavaş yavaş yeni

özelliklere yerini bırakmaktadır. Seyirciyle girilen ilişki (Eşkıya-Yavuz Turgul)

Kürt sorununun sinemada kendine yer bulması (Işıklar Sönmesin-Reis Çelik).

Amerikan filmlerinin dinamizmine yaklaşma gibi. Bunun yanında Yeşilçam’ın

klasik geleneğinin de değişmeye başladığı görülmektedir. Farklı temaları, anlatım

tarzlarını deneyen filmlerin ve onların yaratıcılarının buluştukları ortak nokta

Yeşilçam sinemasının sunduğu olanaklarla yetinmemek olmuştur. Bu filmlerde

Yeşilçam ürünlerinde bulunmayan kamera hareketleri, farklı kurgu, ve mizansel

denemeleri, çağdaş öyküleme ve senaryo teknikleri görülebilmektedir. Özellikle

1994 sonrasında Türk Sineması’nda iki ana gelişme göze çarpmaktadır. Bunlar

seyirciyi hedefleyen filmlerin yapılması ve yurt dışında da takip edilen yeni bir

yönetmenler kuşağının film çevirmeye başlamasıdır (Evren, 2004’ten aktaran

Asinema, 2009:çevrimiçi).

Türkiye’nin son yirmi yılına bakıldığında küreselleşmenin etkisiyle bazı

kültürel ve siyasal dönüşümlerin yaşandığı görülmektedir. Bunlardan ilki

toplumdaki tüm sınıf ve katmanların hedonistik / narsistik söylemi içselleştirmesi,

ikincisi ise bireyciliğin ön plana çıkmasıdır (Asinema, 2009:çevrimiçi).

1980’lerle birlikte işletmeci egemenliğinin son bulması yönetmenlerde bir

ölçüde rahatlama sağlamış, en azından yönetmenler işletmecilerin sipariş filmlerinin

baskısından kurtulmuşlardır. Sonuçta film, seyirciden bağımsız bir sanat eseri haline

gelirken, yönetmenler de 12 Eylül’ün etkisiyle kapalı bir anlatımı tercih etmişlerdir.

Bu durum kurgusu, temposu, kamerası ile Yeşilçam’dan farklı, Avrupai filmleri

gündeme getirmiştir. Yerli seyirciden çok yabancı seyirciyi hedefleyen, festival filmi

olarak adlandırılan bu filmler Türkiye’de ilgi görmedikleri gibi yurt dışında da

özenti ürünü yapımlar olarak değerlendirilmişlerdir. 1987 yılına kadar Türk

Sineması düşe kalka gelebildiyse de bu tarihten sonra çözülmeyen sorunların

bunalımı ilk sinyallerini vermeye başlamıştır. Bu tarihte, Yabancı Sermaye

Kanunu’nda bir değişiklik yapılmış ve Amerikan şirketleri piyasayı ele geçirirken,

Türk Sineması çaresiz kalmıştır. 1989’da Warner Bross ve United International

80

Pictures Türkiye’de ticari faaliyete geçmiştir. 1990’lara başlanırken krizde olan bir

sinema söz konusudur. Seyirciyle arasındaki bağlar kopmuştur. Sinema kendini

yenileyemediği için genç izleyicisini Batı, özellikle de Amerikan sinemasına

kaptırmıştır (Asinema, 2009:çevrimiçi).

Sinemanın yaygın bir kitleye yönelik olması bir takım olumlu potansiyeller

taşımasına yol açmaktadır. Bu yaygınlık sanatsal bakımdan bazı uzlaşmaları

gerektirmektedir. Uzlaşmalar sinema endüstrisinin bütünüyle olumsuz yanı değildir.

Çünkü aksi halde gelişmiş ve karışık kalacak olan kişisel sezgilerin ve belirsiz

sembollerin açıklık kazanmasını zorunlu kılmaktadır (Asinema, 2009:çevrimiçi).

1990 sonrası bağımsız sinemacılar döneminin başlamasıyla ortaya çıkan

ürünler toplumun içindeki bireyi inceleyen sıradan insanın sunumunu yapan ve bir

anlamda gerçekliğe yeniden üreten filmlerdir.(…) Bu filmler toplumda kendilerine

yer bulamamış küçük, sıradan insanların hayatlarını konu edindikleri ve bu

insanların varlıklarını hatırlattıkları için önemlidirler. Bir diğer ortak noktaları da

yönetmenlerinin minimalist yaklaşımlarıdır. Oyuncu kadroları ve amatörlerden ya

da tanınmamış kişilerden oluşturulmuşlardır. Bütçeleri düşüktür ve bu nedenle de

zaman zaman filmlerde bazı aksaklıklar göze çarpmaktadır. 1990ların genel

profiline bakıldığında çekilen 385 filmden yalnız 137 tanesi sinema salonlarında

izleyiciyle buluşma şansı yakalamıştır. 1990 sonrasında Türk sinemasının kendine

çizdiği farklı yolda yeni kuşak sinemacıların sanatsal açıdan umut olduklarını

söylemek mümkündür (Pösteki, 2004’ten aktaran Asinema, 2009:çevrimiçi). Ancak

bu yapımlar kendilerine sinema salonlarında yer bulamadıkları için, sektörel olarak

bir getirileri söz konusu değildir. Bu yüzden Türkiye’de Amerikan filmlerinin gişe

hasılatının önüne geçememektedirler.

2000 sonrası Türkiye’de komedyen çıkışlı yönetmenlerin çektiği filmler

ciddi şekilde rağbet görmekte ve son yıllarda gişe hasılatında ilk sıralarda yer

almaktadırlar. Sanatsal açıdan değerleri tartışılsa da sektörel açıdan Amerikan

filmlerine meydan okumaktadırlar.

81

Türkiye’de medyanın sahiplik yapısında ise daha önce belirtildiği gibi

Avrupa ve Amerika benzeri bir durum söz konusudur. Medya holdingleri mevcuttur

ve holdingler diğer alanlarda da faaliyet göstermektedirler. Bu holdinglerden en

büyük iki tanesi olan Doğan ve Çukurova Grupları’dır (Tekinalp, 2003).

b. Endüstriyel Bir Ürün Olarak Müzik

Müzik dendiğinde düşünsel ve duygusalı ifade eden bir ürün akla

gelmektedir. Bu ürün aynı zamanda örgütlü bir ilişkiler yapısının ürettiği maldır. Bu

malın dinlenmesi, kullanılması ve pazarda satılıp alınması için taşıyıcı araç

gerektirir. Günümüzde taşıyıcı araç birden fazladır: radyo, sinema, televizyon,

kaset12, CD, video, konserler, müzik salonları, tiyatrolar. Araç da müzik kavramında

olduğu gibi örgütlü ilişkiler yapısını anlatır, çünkü o da bitmiş bir üründür (Erdoğan,

Solmaz, 2005:41).

Müziğin endüstrileşmesi, 1800'lü yılların sonlarında Amerika Birleşik

Devletleri'nde nota yayıncılığının başlamasıyla ortaya çıkmış bir gelişmedir. Yaprak

nota yayıncılığı olarak adlandırılan bu dönemde, belli bölümlerin tekrarına dayanan

ve basit bir yapıya sahip olan şarkıların notaları seri biçimde basılıp, satılmaya

başlanmıştır. Yaprak nota yayıncılığı kısa sürede kârlı bir ticaret alanı haline gelmiş,

bu işle uğraşan pek çok firma kurulmuş ve yoğun bir rekabet başlamıştır. Tüm bu

faaliyetler, New York'ta bulunan Tin Pan Alley adlı caddede yürütülmüş, bu nedenle

de popüler müzik incelemelerinde 1950’lere kadar olan süreç Tin Pan Alley dönemi

olarak anılmıştır. Müziğin endüstriyel olarak gelişimi şu şekilde özetlenebilir

(Taşbaşı, 2004: 71):

12 Eserde “Kasette” şeklinde yazılan kelime “kaset” şeklinde düzeltilmiştir.

82

Yaprak nota yayıncılarının daha çok satış yapma istekleri, satışları artıracak

çeşitli yöntemler gelişmesine neden olmuştur. Bu yöntemlerden birisi olarak şarkı

slaytları ortaya çıkmıştır. Şarkı slaytları, şarkılarda anlatılanları hikayeleştiren

resimlerdir ve şarkının notasıyla birlikte promosyon olarak verilmiştir (Frith,

2000’den aktaran Taşbaşı, 2004: 71).

Önce fonografın, ardından gramofonun icadı, I. Dünya Savaşı sonrasında

yaşamda yerini alan radyo, yaprak nota yayıncılığıyla başlayan endüstrileşme

sürecini hızlandırmıştır. Müzik üretiminin seri biçimde gerçekleşmesi, şarkıların

belli kalıplara dayalı olmasına, bu da birbirinin aynı ürünlerin ortaya çıkmasına yol

açmıştır. Bernard Gendron, 1920-1940 arasında müzikal yapı ve içeriğin hiç

değişmediğini; 32 ölçülük AABA formatındaki bestelerin, formüle edilmiş

kafiyelerden oluşan sözlerin, Tin Pan Alley müziğinin tipik yapısal özellikleri

olduğunu belirtmektedir (Gendron 1998’den aktaran Taşbaşı, 2004: 72).

1980'li yıllar ise, müzik endüstrisinin artık uluslararası finans için bir yatırım

alanı, büyük paralar kazanılan kârlı bir alan haline geldiği dönemdir. Evlerdeki

pikap/kasetçalar gibi kişisel müzik dinleme araçlarının yanı sıra, walkman gibi daha

kişiselleştirilmiş müzik dinleme aygıtları, endüstrinin sunduğu ürünlerin tüketiminde

bireyselliğin geldiği noktanın önemli bir göstergesidir (Taşbaşı, 2004:75).

Huizinga çağdaş kapitalist sanayi toplumunun insanlığa ne getirdiğini, bu

yeni hayatın nasıl bir şey olacağını, Amerika gezisinden sonra şöyle anlatmıştır

(Huizinga, 1972’den aktaran Oskay, 2001:29):

“…mekanikleşmiş bir yaşam, ticarileşmiş ve niteliklerini yitirmiş bir kültür

yaşamı, vülger bir materyalizm, metafizik olan her şeye karşı budalacabir

düşmanlık ve yoğun bir anti-entellektüalizm yüzünden insansal olan her

şeyin; insanın yiğitliğinin gücünün yaratıcılığının, oyun becerilerinin,

tümüyle, yarışmacı temellükçü, para düşkünü ve bürokratikleşmiş bir

toplumun egemenliği altına girmesi…” .

83

Adorno ise müziğin ticari bir mal haline gelmesiyle ilgili görüşlerini şu

şekilde ifade etmiştir (Oskay, 2001:35-36):

“18. yüzyılın sonlarından itibaren müzik dolaysız kullanım olanağını

yitirmiştir. Dolaysız uygulanımı da sona ermiştir. Müzik bu dönüşümünden

beri bir tek yarar sağlamaktadır: soyut birimlerin alışverişinin yarattığı

baskıları hafifletmek… Kendini alışveriş sürecine bağımlı kılmış bulunan

müziğin günümüzde değer diye taşıyabildiği de, bu süreç içindeki yeri ve

rolüdür. Bu bütünüyle, bir meta rolüdür. Değerini belirleyen ise pazardır.

19. yüzyılın hala hoş görebildiği türden pre-kapitalist nitelikteki müzik

yapma adacıkları yüzyılımızın kültür yaşamında silinip gitmiştir. Radyo ve

sesli film teknikleri ve total kapitalist propaganda mekanizmasının sınırsız

kontrolü müziksel pratiğin en içsel birimciği olan aile içi müzik yapımını bile

kendi hükmü altına almış, kendi eline geçirmiştir”

(1) Türkiye'de Müzik Endüstrisi

Türkiye'de müziğin endüstrileşme öyküsüne bakıldığında, müzik

yapımcılarının bu coğrafyadaki ilk varlıklarının Osmanlı döneminde, 1900'lerin

başlarında Favorite ve Zonophone adlı yabancı şirketlere dayandığını görülmektedir

(Taşbaşı, 2004:75):

Yerli sermaye ile kurulan ilk prodüksiyon ve plak şirketi 1955 yılında,

Mihran Gürciyan ve Agop Ürgüplüoğlu'nun Grafson'udur. Grafson sermaye

yapısının ötesinde, satış miktarıyla orantılı olarak baştan belli bir bedel üzerinden

anlaşma şeklini getirmesiyle de önemli bir çığır açmıştır. 1962 yılında İzzet Şefizade

adlı bir işadamı bir plastik plak fabrikası ve Diskofon adında bir yapım firması

kurmuş, İstanbul Sirkeci'de sahibi olduğu Doğubank İş Hanı'nın bodrum katını

84

plakçılara tahsis etmiştir. Bu gelişmeyle birlikte büyümeye başlayan müzik

piyasasında, kısa süre içinde 15 şirket kurulmuştur. Bu şirketlerin bir kısmı yalnızca

kendi yapımını, bir kısmı ise kendi yapımının yanı sıra fason üretim de

gerçekleştirmiştir. 1970'lerde kaset ye kasetçalarların ortaya çıkmasıyla birlikte,

üretim ve tüketim biçimi değişmiştir (Karabey 1999’dan aktaran Taşbaşı, 2004:75).

Türkiye’de 1970’li yıllar müzik piyasasında Türkiye Radyo Televizyon

Kurumu denetiminin hakim olduğu yıllardır. O dönemlerde çoğu yapım; kullanılan

kelimeler, şarkı söylerken uygun gırtlak kullanılmaması veya prozodiden dolayı

yayın hakkı alamamıştır. Bu denetim demokrasi adına tartışılmış ve Türk Pop

müziğinin önünü tıkadığı gerekçesi ile eleştirilmiştir. 2004 yılına gelindiğinde

internet üzerinde bir müzik portalında bu konuda bir araştırma yapılmış,

dinleyicilerin o zamanki denetim hakkındaki görüşleri sorulmuştur (Tablo 2). Anketi

3000’den fazla müzik tüketicisi yanıtlamıştır. İnternette www.michaelshownet.net

adresi üzerinden yanıtlanan ve standart sapması % 0,1 olan anketin sonuçları şu

şekildedir (Michael, 2004:90):

Cevaplar ve dağılım

Kötüleri ayıklıyordu % 21

Müziğin gelişimini olumsuz etkiledi % 5

Birçok sanatçının önünü tıkadı % 5

Günümüzde uygulansa Türk Popu bu hali almazdı %68

Tablo 2 - TRT’nin geçmişte uyguladığı müzik denetimi hakkındaki görüşünüz

nedir?

85

Türkiye'de müzik endüstrisinden, bir endüstri olarak söz edebilmek, 1980

sonrasındaki dönem için mümkündür. Cahit Berkay'ın da ifade ettiği gibi, 1980

öncesinde Türkiye'de yapımcı şirketler, endüstrinin bir parçası olmaktan çok, birer

esnaf gibi çalışmaktadır. Bakkal, market gibi çalışan bu firmaların sayısı da,

günümüzün rakamlarıyla kıyaslandığında oldukça azdır. Her ne kadar yabancı

şirketlerin de var olduğu bir pazarın varlığından söz edilse de, Batı'dakinin benzeri

bir endüstrileşme süreci Türkiye için çok yeni bir durumdur (Taşbaşı, 2004:75).

Müziğin endüstrileşme süreci, 1980 sonrasında yaşama geçirilen siyasal-

kültürel-ekonomik projenin bir ürünüdür. Sekizinci cumhurbaşkanı Turgut Özal'ın

serbest piyasacı uygulamaları, ithal ikameci politikaların terk edilerek ithalata

kapıların açıldığı, tüketimin körüklendiği, finans sektörünün öne çıkarıldığı bir dizi

ekonomik uygulama bu dönemin dayanaklarıdır. 12 Eylül'ün ardından toplumsal

muhalefet yok edilmiş, çılgınca bir tüketim anlayışı körüklenmiş, kültürel üretim

çoraklaşmış, orta sınıf bu yeni dönemin en önemli toplumsal dayanağı olmuştur.

1980'lerin ortalarından itibaren, Özal'ın ithalatı destekleyen politikaları, ülkeye

teknoloji ürünlerinin transferinin önünü açmıştır. Teknoloji transferi, tüketimi

destekleyen politikalarla birleşince, müzik endüstrisi açısından da çeşitli gelişmeler

yaşanmıştır. Taksitli satışlarla cezbedilen tüketicilerin en büyük rüyalarından birisi,

çok katlı müzik setini evlerin başköşesine, ansiklopedi setlerinin yanı başına

yerleştirmek olmuştur. Kasetçalarlar, otomobillerin vazgeçilmezleri arasına

girmiştir. Alım gücü yüksek kesimler içinse, walkman'ler mobilize bir müzik

ünleme olanağı sağlamıştır (Taşbaşı, 2004:76).

Teknoloji transferi, kayıt sistemlerinin yenilenmesine de yol açmıştır. Bir

taraftan mevcut sistemler yenilenirken, diğer taraftan yeni stüdyolar kurulmuştur.

Aranjörler ve besteciler de, bu gelişmelerden paylarına düşeni almışlar; pop müziğin

yapısal olarak köklü bir değişim geçirmesine neden olacak bir dizi cihaz, bu meslek

erbabının kullanımına sunulmuştur. Bilgisayarlarla yapılan besteler, yeni dönem pop

müziğin soundunda egemen olmuştur. Teknoloji transferi sayesinde orgların da

sayısında ciddi bir artış gerçekleşmiştir. Sosyal etkilerin yanı sıra, cihazların

86

sayısında yaşanan bu gelişme, taverna müzisyenlerinin sayısını artırdığı gibi, orglar

pek çok evin bir parçası haline gelmiştir. Böylesi bir kültürel-siyasal iklimde

filizlenen ve patlayan Türk pop müziği, Doğu-Batı sentezini yakalamaya

yoğunlaşmış müzikal yapısı, aşk acısı ve aşktan duyulan mutluluk ile kafiye

oluşturmaktan öte hiçbir anlamı olmayan sözleriyle, önüne çıkan her farklılığı

bünyesinde eriterek günümüze dek müzik alanında egemenliğini korumuştur

(Taşbaşı, 2004:77).

Ada Müzik'in sahibi ve MÜYAP (Müzik Yapımcıları Derneği) Yönetim

Kurulu üyesi Bülent Forta'ya göre, Özal sonrasının en büyük olgusu, müzikal ve

kültürel üretimle, insanların organik hayatı arasındaki bölünmedir. Artık sadece

seyrettiğimiz ve bize gösterilen üzerinden bir kültür oluşmaya başlamıştır.

Günümüzde var olan biçimiyle pop müzik böyle bir kültürün ürünü olarak ortaya

çıkmıştır. Pop müziğin oluşturduğu seyirlik dünya, kimsenin hayatıyla bire bir

uyuşmazken, tüm bir toplumun politikaya katılımında bile rol oynamaktadır. Böyle

bir hayatın müziği de, bireyin kendi hayatının berbatlığı karşısına konulmuş, onun

gibi olamayacağı ama olmak için çaba sarf ettiği figürlerin dünyasının gölgesinde

şekillenen hayatın müziğidir. Forta, bu sürecin Yonca Evcimik ile başladığını kabul

etmektedir (Taşbaşı, 2004:75).

1990'larda, eski şarkıcıların yüksek tirajlı satışlarının yanı sıra, kimi zaman

eski şarkıcıların hamiliyle, kimi zaman da kendi kendilerine bu işe giren yeni isimler

ortaya çıkmıştır. Türk popunun patlaması olarak adlandırılan dönemin başlangıç

noktası, 1990 sonrasının pop müziğinin karakteristik özelliklerini yapısında

barındıran Yonca Evcimik'in 1991 tarihli Abone adlı albümü olarak kabul

edilmektedir (Meriç 1999’dan aktaran Taşbaşı, 2004:77-78). Bu albümün ulaştığı

2.500.000 adetlik satış rakamı (Dilmener 2003’dan aktaran Taşbaşı 2004:79),

kalıpların formüle edilerek taklidine dayalı bir müzik üretiminin dayanağı ve

günümüze dek uzanan müzik üretim biçiminin habercisi olmuştur (Taşbaşı,

2004:75).

87

Ortaya çıkan bu yeni müzik anlayışı, yapay ses kaynaklarıyla üretilmiş

techno-disco altyapının üzerine, yerel öğelerin, çoğunlukla da arabeskten devşirilmiş

ezgilerin adeta yapıştırılmasından ibarettir. Böylesi bir yapı, Ziya Gökalp'in "halk

müziğimiz, bize birçok melodiler vermiştir. Bunları toplar ve Batı müziği usulüne

göre armonize edersek, hem milli, hem de Avrupai bir müziğe sahip oluruz."

(Gökalp, 2002’den aktaran Taşbaşı, 2004:78) biçimindeki, Cumhuriyet döneminin

müzik politikasına damgasını vuran görüşlerini hatırlatmaktadır (Taşbaşı, 2004:75).

Bu müzikal yapıyı, aşk acısının dile getirildiği sözler ile aslında hiçbir şeyin

anlatılmadığı, sadece kafiye oluşturması amacıyla bir araya getirilmiş sözler

tamamlamaktadır. Böylesi bir anlayışla üretilen müziğin çok sattığının görülmesi

üzerine ise, bu kalıplar taklit edilerek günümüze dek varlığını sürdürmüştür. 1990

yılında gerçekleşen ve etkisini 2000’li yıllarda hala sürdüren pop müzik patlaması,

müzik endüstrisinin tüm kesimleri için, işlerin iyi gittiği yönünde bir görüş birliği

ortaya çıkarmıştır. MÜYAP Başkanı Yaşar Kekava, 1990 yılının müzikal açıdan

pop müzik yılı olarak geçtiğini belirtmiş, bunun sebebini de yoğun beste ve söz

üretimi olarak göstermiştir. Arabeskin artık popülerliğini yitirdiği, Türk Sanat ve

Türk Halk Müziği’nin de eski ilgiyi görmediği, pop müziğin ise tırmanışa geçtiğini

belirtmiştir (Dilmener 2003’ten aktaran Taşbaşı, 2004:75).

(2) Soundtrack Albümler ve Türkiye’de Telif Hakları

“Soundtrack” kavramının ortaya çıkışı ve tarihsel gelişim süreci, çalışmanın

film müziğinin tarihçesini inceleyen üçüncü bölümde incelenmiştir. Soundtrack

albümlerin ticari boyutu olan “telif hakları” kavramı ise bu başlık altında

incelenecektir.

Telif hakkı, herhangi bir bilgi veya düşünce ürününün kullanılması ve

yayılması ile ilgili hakların, yasalarla belirli kişilere verilmesidir. Kısaca, orijinal bir

88

yaratının kopyalanmasına veya kullanılmasına izin verme hakkıdır (Vikipedi, Telif

Hakkı, 2009:çevrimiçi).

Telifleri alınmış görsel ve işitsel malzemelerin kullanımı yasalarca

korunmaktadır. Telif; müzik bestecileri ve metin yazarları için de geçerlidir (Kars,

2003:100).

Müzik eserlerinin kullanımına ilişkin sorunlar, özellikle müziğin

endüstrileşmeye başladığı 19. yüzyıldan itibaren yaygınlaşmıştır. Bu sorunun

çözümüne ilişkin ilk adım İngiltere’de 1842 yılında atılmış ve müzik eserleri telif

hakları kapsamına alınmıştır (Garofalo, 2005’ten aktaran Bektaş, 2008:153).

Ülkemizde telif hakları tescilinden sorumlu tek yetkili merci, T.C. Kültür ve

Turizm Bakanlığı’na bağlı Telif Hakları ve Sinema Genel Müdürlüğü’dür. Telif

hakkı, genellikle belirli bir süre için geçerlidir. Sembolü çember içinde bir "C"

harfidir, © harfi üzerinde bulunduğu yaratının telif haklarının korunduğunu belirtir

ve İngilizce copyright kelimesini ifade eder (Vikipedi, 2009:çevrimiçi).

Telif Hakkı Kanunu yasal literatürde 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri

Kanunu olarak bilinir. Bu Kanunun amacı, fikir ve sanat eserlerini meydana getiren

eser sahipleri ile bu eserleri icra eden veya yorumlayan icracı sanatçıların, seslerin

ilk tespitini yapan fonogram13 yapımcıları ile filmlerin ilk tespitini gerçekleştiren

yapımcıların ve radyo-televizyon kuruluşlarının ürünleri üzerindeki manevi ve mali

haklarını belirlemek, korumak, bu ürünlerden yararlanma şartlarını düzenlemek,

öngörülen esas ve usullere aykırı yararlanma halinde yaptırımları tespit etmektir

(T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, 1951 tarihli 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri

Kanunu, Madde 1-(Değişik madde:03/03/2001-4630/1. md.), 2009:çevrimiçi).

13 Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’nun “Tanımlar” kısmında “Sinema eseri gibi görsel-işitsel eserler içindeki ses tespitleri hariç olmak üzere, bir icrada yer alan seslerin veya diğer seslerin veya ses temsillerinin tespit edildiği ses taşıyıcısı fiziki ortamı.” şeklinde açıklanmıştır. (Madde 1/B – f (Ek madde: 03/03/2001 - 4630/2. md.))

89

Yasaya göre, bir eserin sahibi onu meydana getirendir. Bir işlenmenin ve

derlemenin sahibi, asıl eser sahibinin hakları mahfuz kalmak şartıyla onu işleyendir.

Sinema eserlerinde; yönetmen, özgün müzik bestecisi, senaryo yazarı ve diyalog

yazarı, eserin birlikte sahibidirler. Canlandırma tekniğiyle yapılmış sinema

eserlerinde, animatör de eserin birlikte sahipleri arasındadır (T.C. Kültür ve Turizm

Bakanlığı, 1951 tarihli 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu, Madde 8-

(Değişik madde:03/03/2001-4630/5. md.) - (Değişik madde: 03/03/2001 - 4630/1.

md.), 2009:çevrimiçi).

Yine bu yasaya göre müzik eseri sahibi, filmlerin ilk tespitini gerçekleştiren

yapımcı ile yaptığı sözleşmedeki hükümler saklı olmak kaydıyla eserini yayımlama

ve icra hakkını muhafaza eder (T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, 1951 tarihli 5846

sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu, Madde 80- (Değişik madde: 03/03/2001 -

4630/32. md.)-(C) (Değişik alt bend:03/03/2004 - 5101/23.mad)-2-(3):çevrimiçi).

Bu madde kapsamınsa bir filme müzik yapan kişi, filmin soundtrack albümünün tüm

haklarını elinde tutar.

Başka bir maddede ise eserlerin çoğaltılması ve dağıtılması ile ilgili haklara

tecavüz edilmesinin önlenmesi ile ilgili esaslar şu şekilde belirlenmiştir: “Musiki ve

sinema eserlerinin çoğaltılmış nüshaları ile süreli olmayan yayınlara bandrol

yapıştırılması zorunludur. Ayrıca, kolay kopyalanmaya müsait diğer eserlerin

çoğaltılmış nüshalarına da eser veya hak sahibinin talebi üzerine bandrol

yapıştırılması zorunludur. Bandroller, Bakanlıkça bastırılır ve satılır. Bakanlıkça

belirlenen satış fiyatı üzerinden meslek birlikleri aracılığı ile de bandrol satışı

yapılabilir.” arasındadır (T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, 1951 tarihli 5846 sayılı

Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu, Madde 81:çevrimiçi).

Türkiye’de Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu çerçevesinde müzik eserlerinin

telif haklarıyla ilgili çalışmalarda en etkin kuruluşlardan birisi Müzik Yapımcıları

Birliği MÜ-YAP’tır.

90

MÜ-YAP, Bağlantılı Hak Sahibi Fonogram Yapımcıları Meslek Birliği,

fonogram yapımcılarının bir araya gelerek oluşturduğu, 5846 sayılı Fikir ve Sanat

Eserleri Kanunu'nun 42. maddesi gereğince kurulmuş olan bir meslek birliğidir.

Sektörün ileri gelen kuruluşlarının önderliğinde sürdürülen çalışmalar sonucunda,

02.02.2000 tarihinde Kültür Bakanlığı'na müracaat etmiş; 03.08.2000 tarihinde

Kültür Bakanlığı'nın makam onayı ile tüzel kişilik kazanmıştır. Bakanlar

Kurulu’nun 22/11/2001 gün ve 2001/3329 sayılı kararı ile de, IFPI, Uluslararası

Fonogram Endüstrisi Birliği'nin Türkiye Milli Grubu olarak tescil edilmiştir (MÜ-

YAP, 2009: çevrimiçi).

MÜ-YAP'a üye 72 tüzel kişilik sahibi şirket bulunmakta ve bunlar üretim

bakımından Türkiye Müzik Endüstrisi'nin yüzde 80'lik bir kısmını; yabancı

repertuarın tamamını temsil etmektedir. MÜ-YAP, her türlü izinleri alarak ve

bedellerini ödeyerek, icra ve temsili sonucunda plak, kaset, CD vb. ses taşıyıcılarına

tespitini yaparak, sadece bedeli karşılığı dinleyiciye ulaştırmak amacıyla piyasaya

sunan müzik yapımcısı üyelerinin verdiği yetki belgeleri ile, Türkiye ve dünyanın

her yerinden yerli ve yabancı repertuarlara ait albümlerin en büyük bölümünün

haklarını korumaktadır. Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu'nun 80. maddesi gereğince

üyelerine ait hakların kullanımına, bu yetki belgelerinin kapsamı içinde izin verme

yetkisine sahip tek kuruluştur (MÜ-YAP, 2009: çevrimiçi).

Yasal düzenlemelere, meslek birliklerinin düzenlediği operasyonlara ve

kampanyalara rağmen dünyada ve Türkiye’de sanat eserlerinin telif hakları hiçe

sayılmaksızın kopyalanarak elden ucuz fiyatlarla ve internetten ücretsiz olarak

dağıtılması günümüzde büyük bir sorun teşkil etmektedir. Korsanlık olarak

adlandırılan bu durumun dünya ve Türkiye’de müzik sektöründeki istatistikleri

aşağıda belirtilmiştir.

Uluslararası Alan / IFPI (Uluslararası Fonogram Yapımcıları Birliği) 2003

Korsan Raporu’na göre (T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Telif Hakları ve Sinema

Genel Müdürlüğü, , 2009:çevrimiçi):

91

• 1999 yılında 510 milyon adet Korsan CD üretilirken bu rakam 2002 yılında 1,1 milyar

adede ulaşmıştır.

• Bu rakam, Dünyada satılan her üç CD’den birinin Korsan olması demektir.

• Müzik Sektörünün Korsan sebebiyle yıllık kaybı 4,6 milyar $ olarak hesaplanmaktadır.

Türkiye’de ise;

• Farklı değerlendirmeler mevcut olmakla beraber; müzik eserlerinde (Kaset ve CD) Korsan

kullanım oranının ortalama olarak % 70’ler seviyesinde olduğu tahmin edilmektedir.

• Korsan üretimin %70 oranında yurt içinde yapıldığı; geri kalanının ise yasa dışı yollarla

ülkeye sokulduğu tahmin edilmektedir.

• Korsanın ulaşmış olduğu seviye sebebiyle, müzik sektörünün yıllık cirosu 1991 yılında

200 milyon $ iken 2001 yılında 50 milyon $ seviyesine düşmüştür.

• Müzik sektöründe korsan sebebiyle devletin vergi kaybının 37 Trilyon TL olduğu tahmin

edilmektedir.

Türkiye’de korsanlık ile ilgili durumu MÜ-YAP Korsanla Mücadele

Departmanı sorumlusu Mehmet Ali Kılıç şu şekilde değerlendirmektedir14:

“Korsanlık, bilgi toplumu olmamızı engellemektedir. Fikri mülkiyet sadece

müzik yaratımıyla ilgili bir konu da değildir. Dünyada gelişmiş bir ülke

olmanın en önemli ölçütü fikri ve sanatsal yaratıma ne kadar önem

verildiğidir.

Türkiye, fikri mülkiyet haklarının korunması açısından yeterli düzeyde

yasalara sahiptir. Ancak, fikri mülkiyet haklarının yeterince korunamaması 14 MÜ-YAP Korsanla Mücadele Departmanı sorumlusu Mehmet Ali Kılıçbay’ın telif hakları konusunda Türkiye'deki durumla ilgili sorulan soruya 20/04/2009 tarihinde verdiği yanıttır.

92

ve korsanlık oranlarının düşürülememesi; Ülkemizin uluslararası alanda

görünüşünü olumsuz etkilemekte, ayrıca ekonomik kayıplara sebep

olmaktadır.” (Kılıçbay, 2009).

Film müzikleri konulu bu araştırma kapsamında yapılan anket çalışmasında,

telif haklarının soundtrack satışlarıyla doğruda ilişkisi göz önüne alınarak, deneklere

film müziklerini ne şekilde temin ettikleri sorulmuştur. Deneklerin sadece % 8,97’si

soundtrack albüm satın aldığını belirtmiş, kalan % 91,03’lük oran film müziklerini

internet aracılığıyla temin ettiğini belirtmiştir. Bu durum korsanlığın Türkiye’deki

ciddi boyutlarını gözler önüne sermektedir (Bkz Ek-2).

93

III. FİLM MÜZİĞİNİN TARİHÇESİ

A. Film Müziğinin Tarihsel Gelişimi

Bu bölümde müziğin filmle birlikte ilk kullanılışından bu yana geçirdiği

tarihsel değişim ve gelişim ele alınacaktır. Dünyada ve Türkiye’de film müziğinin

doğuşu, gelişimi, çekilen filmlerde kullanılan müzikler, bu müziklerin bestecileri ve

kariyer öyküleri, bu tarihsel gelişimin kapsamındadır.

Müzik, sinema tarihinde sesten daha eskidir. Sesin filmde ilk kullanılışı

192olerin sonunda gerçekleşmişken müziğin filme eşlik etmesi 1895’te

sinematografın icat edilmesinden öncesine dayanmaktadır. 1800’lerin sonlarında

sinemanın doğuşuna adım adım yaklaşırken somut bir şekilde kendini gösteren

hareketli görüntüyü elde etme çabaları ve bu çabalar sonucu ortaya çıkan

gösterimler, müziğin görüntüyle birlikte ilk kullanımının örneklerini teşkil

etmektedir.

Müziğin, hareketli görüntü gösterimlerinde ilk kullanımından itibaren,

görüntüye eşlik etmesi durumu günümüze kadar devam etmiş; farklı sanatsal ürün

denemeleri yapmak adına çekilen müziğin kullanılmadığı az sayıda film dışında

görüntü sanatlarında müzik her zaman kullanılmıştır. Bu kullanım sadece sinemayla

sınırlı değildir. Tiyatro, opera gibi sahne sanatları; televizyon programları, reklam

filmleri, bilgisayar oyunları gibi teknolojik ürünler, hatta sirklerde, sokaklarda

yapılan gösteriler dahi müziğin yoğun bir şekilde kullanıldığı ortamlar olarak

süregelmiştir.

Öncelikle dünyada film müziğinin doğuşunu ve ilk kullanımlarını ele almak,

daha sonra Türkiye’de film müziklerinin geçtiği evreleri açıklamak, genelden özele

giden bir tarihsel gelişim çalışması için uygun görünmektedir.

94

1. Dünyada Film Müziğinin Tarihsel Gelişimi

Konuralp (2004) eserinde film müziğinin dünyadaki tarihsel gelişimini üç

ana döneme ayırmıştır. Bu dönemler; (1) Sinematografın icadına kadar müzik

eşliğinde hareketli görüntü gösterimlerinin yapıldığı dönem olan Arkeolojik Sinema

Dönemi, (2) Sinematografın icadından sonra sesin henüz kullanılmadığı, ancak

gösterimlere salonda haricen çalınan müziğin eşlik ettiği Sessiz Film Dönemi, (3)

Sinemaya sesin girmesiyle başlayarak günümüze kadar devam eden Sesli Film

Dönemi’dir.

a. Sinematograf Öncesi Dönemdeki Gösterimler

Konuralp (2004)’in Arkeolojik Sinema Dönemi olarak nitelediği bu ilk

dönem sinematografın icat edildiği 1895’e kadar olan dönemdir. Bu dönemde

tarihteki ilk sinema cihazı olarak kabul edilen Büyülü Fener ile yapılan ilk

gösterimlerin müzik eşliğinde yapıldığı bilinmektedir. Bunun ardından aynı

dönemde yapılan farklı denemelerde Tomotrop, Fenakistiskop, Zoetrope,

Daedaleum gibi birçok alet icat edilmiş ancak bu aletler toplu gösterimlerde

kullanılamayacak yapıda olduğu için gösterimleri müziksiz ortamda yapılmıştır.

1891-1896 yılları arasında Emile Reynaud icat ettiği Praksinoskop adını verdiği

aletle 15-20 dakikalık görüntüler göstermeyi başarmış ve bunu müzik eşliğinde

yapmıştır. Bu gösterimlerden birine eşlik eden müziğin bir serenad olduğu

söylenmektedir.

Sinematografın öncesindeki bu dönemde, sesin aktarıldığı bir alet dahi

geliştirilmiştir. Alva Edison tarafından icat edilen Kinetoskop adındaki bu alet, bir

silindir aracılığıyla sesi iletebilmekte ancak bahsedilen diğer aletlerde olduğu gibi

bu aletle de topluluğa gösterim yapmak söz konusu olmamıştır. Bu aletle sesi bir

95

kulaklık yardımıyla tek kişi dinleyebilmekte ve bu şekilde eğer görüntünün

kaydedilmesi sırasında bir müzik kullanıldıysa bu müzik kulaklıktan ulaşmaktadır

(Konuralp, 2004:18). Bu gelişme, ses aynı anda birden fazla kişiye aktarılamasa ve

perdeye yansıtma sırasında senkronun tutturulmasında problem yaşansa da sesin

filmin içindeki ilk kullanımı olarak gösterilebilmektedir.

Ardından 1895’te sinematografın icat edilmesiyle sinema resmen doğmuş ve

artık sessiz filmlerin bir piyano, bazen bir keman, daha sonraları ise bir orkestra

eşliğinde gösterildiği bir döneme girilmiştir.

b. Sessiz Sinema Döneminde Müzik

Berg (1976) sessiz filmlerin müzik eşliğinde sunulmasına neden olarak

şunları göstermiştir: Rahatsız edici gürültülerin ortadan kaldırılması; durgunluğun,

hareketsizliğin, sessizliğin ortadan kaldırılması, film olgusunun sürekliliğine aracılık

etmek, ticari nedenler (Maas 1993’ten aktaran Erdoğan, Solmaz, 1995:75).

Bu sebeplerin yanında Konuralp (2004) sessiz dönemde müziğin

kullanılmasıyla ilgili, o dönemde sinema salonlarının içinde bulunan gürültülü

sinema aletlerinin çıkardıkları seslere dikkat çekmektedir. Ayrıca sinema aletlerinin

salonların dışına çıkmasından sonra da devam eden bu kullanımın, bu dönemden

kalma bir alışkanlık olduğunu belirtmektedir.

Konuralp (2004)’in ortaya attığı başka bir iddia da müzikodramatik

unsurdur. Ona göre çağın müzikodramatik kolu olan opera bir bakıma eklektik bir

sanat türüdür. İçinde müzik, bale, edebiyat, resim, dekor, kostüm, oyunculuk,

yönetmenlik vardır. Sinema da bu yönden müzikodramatik tür olma potansiyeli

taşır. Operadan eksiği müzik, fazlası fotoğrafçılıktır. O halde sinemanın yalnızca

müzik uyarlama ile yeni bir tür oluşturmasının kaçınılmazdır.

96

Berg (1976)’in belirttiği film gösterimlerinde sessizliği aşma amacı ile müzik

kullanımı, Konuralp (2004)’e göre de seyircinin konuya yoğunlaşmasını

kolaylaştırmaktadır. Müzik bunu etraftaki dikkat dağıtıcı seslerin duyulmasını

engelleyerek yapmaktadır, çünkü görme ve işitme her zaman ortak biçimde

faaliyettedirler.

İlk zamanlarda film gösterimlerine rasgele çalınan eserlerle eşlik edilmesi

durumu, sonraları film gösterimi tecrübelerinin verdiği bilinçle farklı bir hal

almıştır. Zamanla müziğin filmde bir misyonunun da olabileceği fark edilerek

görüntüyü destekleyecek şekilde, sahnenin temposuna ve duygusuna uygun parçalar

çalınmaya başlamıştır.

Müzisyenlerin bilinçlenmesiyle duygusal sahnelerde Bellini’nin Casta

Diva’sı ya da Hearts and Flowers, In a Monastery Garden gibi dönemlerin popüler

şarkıları, takiplerde Schubert’in Bitmemiş Senfoni’si, Beethoven’in çeşitli

uvertürleri, ordunun, süvarilerin geldiği sahnelerde William Tell uvertürü tercih

edilmiştir. Bunların yanında popüler eserlerden yapılan uyarlamalar da tercih

edilmiştir ancak bu eserlerin bestecilerinin sorun çıkarması üzerine farklı

yöntemlere başvurulmuştur. Birkaç besteci bir araya gelerek film piyanistlerinin

çalışmalarını kolaylaştırmak için her duygu ve duruma uygun birçok beste yaparak

sinema salonu sahiplerinin bu parçalar arasından seçim yapabilmesi için kataloglar

bastırmışlardır. Bu besteciler arasından Kinothek koleksiyonuyla Giuseppe Becce,

W.R. Heymann, Marc Roland ve Erno Rapee sayılabilir (Konuralp, 2004:22-23).

(1) Sessiz Sinema Döneminde Film Müziği Besteciliğinin Ortaya

Çıkışı

Konuralp (2004), ilk film müziği bestesinin yapılmasını yukarıda sözü geçen

film müziği kataloglarındaki parçalarının yoğun bir şekilde kullanılmasına

97

bağlamaktadır. Bu müzikler o dönemde o kadar fazla kullanılmaya başlamıştır ki

halk bunları ezberlemeye ve giderek sıkılmaya başlamıştır. Öyle ki, bir parça

çalındığında temayı hatırlatacak ufak kırpıntılarla hemen geçilmeye başlanmış, film

gösterimlerinde çalınan müziğin bu şekilde klişeleşmesi, ticari filmlerin konu

kalıplarını daha fark edilir duruma getirmeye başlamış, böylece filmlere özel beste

yapma ihtiyacı doğmuştur. Solmaz ve Erdoğan (2005) ise filme özel müzik

bestelenmeye başlanmasını, yapımcıların film için iyi seçilmiş bir müziğin seyirci

üzerindeki etkisini fark etmelerine bağlamaktadır.

Bu gelişmelerin ardından 1928 yılında klasik müzik sanatçısı Camile Saint-

Saens, müziklerini bestelemede görevlendirildiği L’Assassinat du Duc de Guise

(Dük Guise Cinayeti, 1908) filminin müziklerine besteleyerek filme özel müzik

bestelemede bir ilke imza atmıştır. Bundan yirmi yıl sonra müzik yayıncısı Max

Winkler ise, var olan müzik parçalarının filme eşlik etmesini sağlayan kısa ömürlü

bir sistem geliştirmiştir. Hemen ardından büyük Hollywood stüdyoları da boş

durmamış ve ses teknolojileri üzerine denemeler yaparak bu sektöre yüksek

miktarlarda para harcamaya başlamışlardır (Tonks, 2006:11).

1913’te Der Student Von Prag için Joseph Weiss, 1914’te Cabirio Ildebranda

Pizzetti, Rapsodra Satanica için Lyda Barelli ve Pietro Mascagni, 1915’de The Birth

of a Nation için Joseph Carl Breil, 1916’da Civilisation için Victor Schertzinger özel

film skorlarını hazırlamışlardır (Burlingame, 2000, Prendergest, 1992 ve Konuralp

1995’ten aktaran Erdoğan, Solmaz , 2005:76).

c. Sesin Filmlerde İlk Kullanımı ve Sesli Sinema Döneminde Müzik

Warner Brothers stüdyoları, Don Juan filminin (1926) prömiyerinde basit

efektleri senkronize etmek için Vitaphone sistemini kullanmıştır (Tonks, 2006:12).

Film müzikleri için org ve canlı bir orkestranın geleneksel kullanımı konusunda bir

98

ilk olan bu film, ilk senkronize müzikli filmdir (SMPTE, 2009:çevrimiçi).

Seyircilerin bu sisteme verdikleri tepkiler üzerine stüdyolar bekleme kararı almışlar

Bir sonraki yıl stüdyolar, tek bir sistem üzerinde uzlaşmadan ve bu sistemin işe

yarayacağından emin olmadan önce ses senkronizasyonunu geciktirme kararıyla

“Beş Büyük Anlaşma”yı imzaladılar. Tabi bu arada bütçelerini de garanti altına

aldılar. Aylar sonra Warner, The Jazz Singer (Caz Şarkıcısı, 1927) filminde basit bir

mikrofon yerleştirme numarası uygulanarak Al Johnson’un “You ain’t heard

nothing yet” (Henüz hiçbir şey duymadınız) sözlerinin duyulması endüstri için

önemli bir adım olmuştur. Alfred Hitchcock, Blackmail (1929) filminde mikrofonu

çiçek saksılarının içine saklamaya teşebbüs ederken ve diğer yönetmenler de bunun

gibi numaralara başvurmaya başlamışken tamamen senkronize edilmiş “sesli film”

oluşturma fikri yapımcılara cazip gelmeye başlamıştır (Tonks, 2006:12). Öyleyse

1920’lerin sonunda The Jazz Singer adlı filmin, hem filmde diyalog kullanımının ilk

örneği olması açısından, hem de sinemada müzikal dönemi başlatması açısından

önemli bir yapım olduğu söylenebilecektir.

Sinema ile müzik arasındaki asıl ilişki sesli sinema dönemiyle birlikte

başlamıştır. Bu dönemde müzik endüstrisinin yıldız sisteminin yerleşmesinde

sinema filmlerinin önemli bir katkısı olmuştur. Bu dönemde başrollerini şarkıcıların

oynadığı birçok film yapılmıştır (Bektaş, 2008:41). Böylece sinema tarihinde

Müzikal Film Dönemi başlamıştır.

d. Müzikal Film Dönemi ve Şarkılı Filmler Dönemi

Müzikal film öykü biçimde birbirine karışmış karakterlerin çeşitli şarkılar

söylediği bir film türüdür. Şarkılar genelde senaryoyu ilerletmek ya da filmin

karakterlerini geliştirmek için kullanılır. Müzikal film sahne müzikalinden doğup

gelişmiştir. Tipik olarak film ve sahne müzikalleri arasındaki en büyük fark,

uygulanması tiyatroda elverişsiz olan sahnelerin cömertçe kullanılmasıdır. Müzikal

99

film karakteri olarak tiyatroyu hatırlatan öğeler içerir; canlandırmalar sıklıkla

onların parçalarını ve dans numaralarını o anda izleyen seyirciler varmış gibi ele

alır. Bir bakıma görünüm izleyiciyi işaret eden, canlandırıcının dosdoğru kameraya

baktığı ve onun için canlandırdığı bir hale gelir (Vikipedi, Müzikal film,

2009:çevrimiçi).

Müzikal öncelikli olarak tiyatro sanatının bir türü olmuştur. Prof.Dr. Murat

Tuncay, müzikal olarak adlandırılan oyun biçiminin vazgeçilmez öğelerinin, ilkel

toplumların ayinsel törenlerinden itibaren varlığından söz eder ve türün geçmişini bu

döneme dek götürür. Bu öğeler elbette; müzik, dans ve dramadır. Müzikli gösteriler,

toplumların değişimlerine göre kendilerini düzenleyebilmiş ve hatta ilkel

toplumların sanat geleneklerindeki kutsallık düzeyinden daha aşağılara pek

inmemiştir (Tuncay, 1999’dan aktaran Sinemafanatik, 2009:çevrimiçi).

Müzikal filmlerde bolca dans ve şarkı hakimdir. Sesler vitaphone ile

kaydedilmiştir. Bu müzikallerde kullanılan şarkılar da listelerde hit konumuna

gelmiş ve özellikle Arthur Freed ve Nacio Herb Brown hit şarkıları yazan besteciler

arasında önde gelenler olmuşlardır. İlk sesli filmlerde tür olarak en çok müzikal

filmlere rastlanmasının önde gelen nedeni olarak 1930’larda ekonomik krizin

başlamasıdır ve böyle eğlenceli filmlerin çekilmesi verilmektedir (Konuralp,

1998’den aktaran Erdoğan, Solmaz, 2005:77).

Sinemanın bu atılımı Broadway’den müzisyen, besteci, oyuncu, yönetmen ve

teknisyenlerin Hollywood’a geçmesine neden olmuş, stüdyolar kendi özel müzik

dairelerini kurup bunların başına şirketlerin tüm prodüksiyonlarının müzik

sorunlarıyla uğraşması amacıyla müzik direktörleri getirttirmişlerdir (Erdoğan,

Solmaz, 2005:77).

Bu dönemde Amerikan sineması uluslararası pazarlarda egemendir, müzikal

ise film türleri içinde en Amerikalı olan türdür. Başka ülkelerde kovboy filmleri

dahi yapılmasına karşılık müzikal örneklerinin bulunmayışı (Almanya'daki birkaç

100

operet film dışında) bunun en net göstergesidir. Kitle üretimi yaparlar. Fabrika gibi

çalışan stüdyolarda üretilen bu filmler çoğunlukla birbirinin benzeridir.

Yönetmenlerden çok yapımcılar önemli olmuştur bu dönemdeki yönetmenler,

filmlerin seslendirme veya kurgusuna dahi karışamazlar (Sinemafanatik,

2009:çevrimiçi).

Amerikan müzikal filmleri kısa zamanda Avrupa ülkelerinde de bu tür

filmlerin çevrilmesinde önderlik etmiştir. Müzikal film yapmak istemeyenler bile

filmlerini şarkı ve dip müziklerle süslemek zorunda kalmışlardır. Örneğin; Der

Blaue Engel (1930, Stenberg) ve Kameradschaft (1931, Pabst) filmlerinde, aynı

şekilde Fransızların Sous les Toits de Paris (1930, Clair) ve Le Million gibi ilk sesli

filmlerde bu yola gidilmiştir (Konuralp, 1998’den aktaran Erdoğan, Solmaz,

2005:77).

Frank Sinatra, Bing Crosby, John Boles, Jeanette McDonald çevirdikleri

müzikal ağırlıklı filmlerle şöhretlerini pekiştirmişlerdir. Böylece müzik

etkinliklerinin geniş kitlelere daha etkin biçimde ulaşması söz konusu olmuştur.

Müzik endüstrisi ile sinema endüstrisi yıldız sistemi konusunda ortak politikalar

geliştirmiş ve bunu bir pazarlama yöntemi olarak kullanmışlardır (Bektaş, 2008:41).

Başka bir deyişle; Al Johnson ile başlayan bu dönemde filmler, müzik piyasasında

bu günkü video kliplerin görevini üstlenmiştir. Çelikcan, yıldız sistemi ile ilgili

Elvis Presley örneğini ele almış ve kısa sürede yapılan küçük bütçeli filmlerin

Presley’i hayranlarına ulaştırma işlevinin ötesinde yeni plaklarının da tanıtımı

işlevini üstlendiğini belirtmiştir (1996:61).

Şarkılı filmler ile müzikal filmleri karıştırmamak gerekir. Şarkılı film,

kurgusunda şarkı yerleştirilen filmdir. Müzikal filmde anlatının kendisinde

müziksellik egemendir (Erdoğan, Solmaz, 2005:77). Oğuz Adanır (2007),

Türkiye’de “arabesk” diye adlandırılan film türüne ilişkin film analizi yaptığı

eserinde, şarkıların filmde olayın gelişimiyle bağlantısının olmadığını belirtmiştir.

Zaten filmdeki amacın şarkının dinletilmesi olduğunu da vurgulamıştır (s.76-79).

101

e. Film Müziklerinin “Altın Çağ”ı

Film müzikleri alanındaki esas dönüm noktası “film müziğinin babası”

olarak bilinen Max Steiner ile gerçekleşmiştir. Sinemanın sesten en çok yararlandığı

tür olan müzikal çalışmalarının ardından Steiner Hollywood’ a geldi. 1930’ların

başlarında hala seyircinin filmdeki müzikal vurguyu kavrayamayacağı konusunda

ortak bir kaygı vardı. RKO yapımcısı David O.Sellznick, bu endişeyi bir kenara

bırakarak Steiner’a Symphony Of Six Million (1932) filmine beste yapması için bir

talimat verdi. Bu çalışmanın sonucunda elde edilen başarı bütün fikirleri çürütmüş

ve büyük stüdyoların içinde müzik departmanları kurulmaya başlanmıştır. Yeni bir

çağın başlangıcı sayılan King Kong (1933) filmi de onun projesidir (Tonks,

2006:13). King Kong filmi, müzikleriyle film müziği tarihinde altın çağın başlangıcı

olarak kabul edilmektedir.

Bu çağın önde gelen isimleri olan Max Steiner, Alfred Newman, Victor

Young, Hugo Friedhofer, Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxman, Miklos Rozsa,

Sergei Prokofiev ve sinema tarihinde öne çıkan diğer besteciler, Film Müziği

Bestecileri başlığı altında bir sonraki bölümde filmografileriyle birlikte ayrıntılı

olarak incelenecektir.

2. Film Müziklerinin Türk Sinemasındaki Tarihsel Gelişimi

Türk sinemasında film müziği sessiz filmlerle başlamıştır. Sessiz sinema,

resim hareket ilişkisinin ilk uygulaması olarak gerçekleşir. Sinema ve müzik

ilişkileri yapımcı ve yönetmen dışında sinema seyircisinin son halkasını oluşturan

sinema salonlarında yapılan uygulama olarak ortaya çıkar. (Ok, 1995:43).

Sinemanın ilk dönemlerinde filmleri piyano ya da orkestranın eşlik etmesi şeklinde

102

ortaya çıkan film müziği olgusu, Türk sinemasında da aynı şekilde başlayan bir

tarihsel gelişim sürecine girmiştir.

Scognamillo (2003) eserinde sinemanın doğuşundan iki yıl sonra İstanbul’da

yapılan ilk film gösterimlerinde bir piyanonun eşlik ettiğini belirtmiştir. Ercüment

Ekrem Talu İstanbul’daki Sponec Birahanesi’nde yapılan film gösterimlerinde

müzik kullanılıp, kullanılmadığından bahsetmemektedir; ancak Beyoğlu’nda

sinemalar kurulduğunda müziğin hiç ihmal edilmediği anlaşılmaktadır. Piyanistler

genelde gayrimüslim kadınlardır. Fahir Aksoy’un Cosmographia sineması ile ilgili

söylediklerine göre gösterimlerde film boyunca Fransız bir hanım piyano ile hafif

batı müziği çalmıştır (Konuralp, 2004:60). Konuralp’in belirttiğine göre sinemanın

ilk yıllarında film gösterimleri için basılan davetiyelerde filme eşlik edecek müziği

yapanlarında isimleri belirtilmiştir.

1930’lu yıllarda Türk sineması ilk sesli ürünlerini vermeye başlamıştır. Bunu

Tura (Ok, 1995) bir anlamda Türk film bestecisinin kendisine bir hazırlık şansı

tanınmadan göreve çağrılması olarak değerlendirmiştir.

Ses olgusunun sinemaya girmesiyle müziğin önemi anlaşılmış 1932’de şehir

tiyatrosunda Avrupa’dakine benzer revü kızlarından oluşturulmuş topluluklar

geliştirilmiş Cemal ve Ekrem Reşit kardeşlerle, Hasan Ferit Alnar’ın İstanbul

Sokakları operetlerini Muhsin Ertuğrul İpek Film Kurumu adına çevirmiştir. Bunlar

Lüküs Hayat, Karım Beni Aldatırsa, Cici Berber gibi operetlerdir. (Ok, 1995:43)

İstanbul Sokaklarında Muhsin Ertuğrul ve Türk sineması için birkaç açıdan

“ilk” film olma niteliği taşımaktadır: İlk sesli film, ilk ortak yapım, ilk şarkılı

melodram. (Scognamillo, 2003:53). Çetin Özkırım (1962’den aktaran Scognamillo,

2003:53) bir sokak dilencisinin şarkı söylediği ve Türkiye’de çok büyük bir ilgiyle

karşılanan bu filmle ilgili çelişik bir duruma şu sözleriyle dikkat çekmektedir:

103

“…bizim gerçeklerimize de bir hayli aykırıdır. O çağlarda İstanbul

sokaklarında akordeon çalıp tangolar söyleyerek dilenenlere, halkımız para vermek

şöyle dursun, dinlemezdi bile…”.

1938’de Muhammet Kerim’in çevirdiği Aşkın Gözyaşları adlı filmin

İstanbul’da gösterilmesiyle bol müzikli, aşklı, gözyaşlı Mısır filmleri akımı

başlamıştır. 1939’da Mısır filmleri etkisi altında tanınmış şarkıcılardan

yararlanmaya başlanmış, ses sanatçısı Münir Nurettin Selçuk Allah’ın Cenneti adlı

filmde başrol oynamıştır. (Ok, 1995:43). Böylece Türk sinemasında arabesk etkisi

altında bir şarkıcı filmleri furyası başlamıştır. Uzun metrajlı müzik videosu

niteliğindeki bu filmler pek sanatsal değer taşımamakla birlikte dönemin sinema

endüstrisinde büyük bir hareketlenme meydana getirmiştir. Basit melodramik

yapıdaki bu filmler sinema salonlarını doldurarak Türk izleyicisini televizyonun

ülkeye girişine kadar yoğun bir şekilde oyalamıştır.

1950 yıllarında müzik için yapılmış filmler ve özgün film müziği yapımı

birbirine paralel olarak gelişmiştir. Yönetmen Ömer Lütfi Akad Müzik

Ansiklopedisi’ne şu bilgileri vermiştir (Ok 1995:44):

“1950 yılında Lüküs Hayat operetini filme almıştık, filmde kullanılan

müzikler Cemil Reşit Rey’in aynı isimli operetinden filme alınmıştır, bu yönde

yapılan filmler içinde bizim denememiz ilktir. Filmin müziği playback olarak

yapıldı. Önceden müziği aldık, sonra o parçayı projeksiyon makinesini

çalıştırdığımız sete getirdik. Çekim sırasında alıcı kamerayla birlikte projeksiyonda

ses bandı geçince oyuncular çalışmaya başladı. Oyuncular duydukları sese

uydurarak ağızlarını açıp kapadılar. O zamanki bantlar manyetik değildi, sonra

sesleri çektiğimiz sahnelerin üstüne baktık. Baskı makinesinde ses ve müzik

birleştirilince bir bütün oluyor. Aslında filmin müziğini ve seslendirmesini ilkel

yöntemlerle gerçekleştirdik” .

104

1953 – 1954 yıllarında Türk Film Dostları Derneği’nin ilk film şenliği

sonuçlanmış ve en iyi fono müzikçisi olarak Orhan Barlas ile Nedim Otyam

seçilmişlerdir. Bu yıllarda çevrilen Muhsin Ertuğrul’un Halıcı Kız film müziğini

Ferit Anlar, Kamil Şadan’ın Kaçak filminin müziğini ise Nedim Otyam yapmıştır.

1955’ten sonra da Yalçın Tura’nın film müzikleri başlamıştır. (Ok, 1995:45).

1960’lı yıllarda ise yeni besteciler ortaya çıkmıştır. Metin Bükey, Fecri

Ebcioğlu, Erol Büyükburç, Cahit Berkay bunlar arasında en çok öne çıkanlardır.

Berkay film müziğinde ilk kez elektronik enstrüman kullanan bestecidir. 1970’li

yıllarda şarkıcı filmleri ve arabesk film furyası baş göstermiştir. (Konuralp,

2004:73).

12 Eylül’den sonraki dönemde özgün müzik çalışanların sayısı artmışsa da

üretimlerin çoğu hala bir deneme havasındadır. Bu dönemin önemli bestecileri:

Melih Kibar, Zülfü Livaneli, Cem İdiz, Mehmet Soyaslan, Mehmet Duru, Timur

Selçuk, Hurşit Yenigün, Yeni Türkü ve Müjdat Akgün’dür.

3. Film Müziğinde Bestecinin Önemi

Müzik, bazı görüşlere göre duygular üzerine oynanan duygusal bir oyun

gibidir. Öyle ki bu düşünceye göre, müziğin değeri, duyguları karşı tarafa

hissettirebildiği kadar büyüktür ve bu da ancak duygusallığın aktif hale dönüşmesi

ile mümkündür (Swanwick, 1979’dan aktaran Otacıoğlu, 2008:49).

Müzikle hissedilenler ile ilgili yapılan önermelerin temelini, rutinden

sapmalar oluşturmaktadır. Bazen genel müzik biçimlerinde sapmaların uyumu, yeri

geldiğinde güzelliği, yeri geldiğinde çekiciliği simgelemektedir. Bu da müziğin

tılsımıdır. Tetrazzini, “hatalı tonlama, hatalı melodi çalma, yanlış zamanlı girişler,

yanlış nota çalmak, tonlara yanlış akorlarla geçiş” gibi müzikal hatalar yönünden

105

şeflerin yaptıkları tüm biçimsel hatalara rağmen, müziğin gücünün, üstünlüğünün ve

güzelliğinin daha baskın geldiğini belirtmiştir (Ward ve Burns, 1982’den aktaran

Otacıoğlu, 2008:50). Müziğin hissedilmesi konusunda iki farklı bakış açısından

bahseden Vaughan (1977), estetik deneyimin doğası ve yaratıcı hissediş adını

verdiği bu iki durumun büyük ölçüde besteciye bağlı olduğunu ifade etmiştir

(Vaughan’dan aktaran Otacıoğlu, 2008:50).

Bir müzik eseri, besteci tarafından yaratılmış müziksel bir iletidir. Besteci,

içinde yaşadığı doğal, toplumsal ve kültürel çevresinden, kişisel yetenekleri ile

algıladığı duyuları, psikolojik ve düşünsel yapısından doğan duyguları ezgiler içine

yükleyip çevresine ileten kimsedir (Otacıoğlu, 2008:64). Müzik psikolojisi

araştırmacısı Seashore (1967)’a göre müziğin psikolojisi, müziğin her alanından

başlayarak performansın etrafında yerleşmektedir (Seashore’dan aktaran Otacıoğlu,

2008:64). O halde film müziği bestecisi, filmdeki duygunun izleyiciye geçmesi

konusunda büyük bir rol üstlenmektedir. Hatta bu durumda daha ileri gidilerek, film

müziği bestecisinin yönetmenin ya da senaristin o sahnede aktarmak istediği

duyguya müdahale edebileceği bile söylenebilecektir.

Film müziği bestecisi, filmin duygusunu destekleme konusunda bu denli

önemli bir rol üstlendiği için, filmin başarısı açısından yapım aşamasında yönetmen

ve senaristle birlikte çalışma ihtiyacı doğmaktadır. Bu durumda bestecinin, filmin

yapımında en az yönetmen ve senarist kadar hayati önem taşıdığı söylenebilecektir.

Bu önemin, Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu (1951, madde 8)’na da “Sinema

eserlerinde; yönetmen, özgün müzik bestecisi, senaryo yazarı ve diyalog yazarı,

eserin birlikte sahibidirler” şeklinde yansıdığı görülmektedir.

Ne var ki film için müzik yazmak tarih boyunca, sanat için müzik

yaptıklarını söyleyen bestecilerce hor görülen bir çalışma olmuştur. Bunda en büyük

etken, çalışma yöntemleri ve bu yöntemlerin sonuçları bakımından bu tür müziğin

besteciyi düzmece bir müzik yazımına zorlamasıdır. Bu tarz davranış gösteren

besteciler, bu işi sanat endişesinden çok maddi kazanç elde etmek için yaptıklarını

106

ileri sürmektedir (Adlim, 1994:88). Bu değerlendirmenin sebebinin, film müziği

bestecisinin özgür ve özgün çalışamaması, bir görüntü dizisine bağlı kalması olduğu

söylenebilir. Yine de film müziği besteciliği toplumda büyük bir kesim tarafından

bir sanat olarak takdir görmekte, besteciler sanatçı olarak nitelendirerek bu sıfatla

çeşitli ödüllere layık görülmektedir.

a. Tanınmış Film Müziği Bestecileri

1920’lere doğru izleyicinin, filmler için özel bestelenmeyen belli müziklerin

her filmde kullanılmasından sıkılması, film müziği besteciliği kavramını ortaya

çıkarmış ve zamanla bestecilerin film yapımındaki önemi artmıştır.

Sinema tarihine bakıldığında nerdeyse yönetmen kadar öne çıkmış

bestecilerin varlığı dikkati çekmektedir. Bunun yanında yönetmenlerin kendi

tarzlarına yakın buldukları, bir filmde başarıyı yakaladıkları besteciler ile diğer

filmlerinde de birlikte çalışmaya devam etmesi sinema tarihinde yaygın olarak

görünmüş bir davranıştır. Bu şekilde ortaya çıkan yönetmen-besteci ortaklıklarının

en iyi örnekleri olarak; Sergio Leone-Ennio Morricone, Sergei Eisenstein-Sergei

Prokofiev, Alfred Hitchcock-Bernard Herrmann, Federico Fellini-Nino Rota

ortaklıkları sayılabilecektedir.

En önemli filmlere imzasını atmış ünlü bestecileri ele almak gerekirse, bu

alandaki en fazla ödülün sahibi olan John Williams’tan başlayarak, bestecileri önem

sırasına göre geriye doğru kronolojik olarak sıralamak yerinde olacaktır.

Bestecilerin aşağıdaki başlıkları altında adı geçen filmleri birlikte, besteciliğini

yaptıkları tüm sinema filmleri ve televizyon yapımları EK-2’deki filmografide yer

almaktadır.

107

(1) John Williams

ABD’nin en ünlü ve en çok ödül alan film müziği bestecilerinden olan John

Williams (1932-…), aynı zamanda modern çağın en önemli ve popüler senfonik

bestecilerinden biridir. Kariyeri boyunca ulusal ve uluslar arası birçok büyük

orkestra ile çalışan Williams, Amerikan Oscar ödülüne 43 kez aday gösterilmiş ve 5

kez kazanmıştır. Yirminin üstüne altın ve platin plağın yanı sıra; 2 adet Emmy, 3

adet Altın Küre, 18 adet Grammy, İngiltere Film ve Televizyon Sanatları

Akademisi’nden beş adet BAFTA ödülünün de sahibidir. (Imdb, John Williams,

2009:çevrimiçi).

Film müziği kariyerine babasının Fox Film Stüdyoları’nda aldığı iş

sayesinde film müziği orkestralarının çalışmalarını izlemekle başlayan Williams,

kendisini nasıl eğittiğini şu şekilde anlatmaktadır (Vikipedi, 2009:çevrimiçi):

“Piyanoda oturup ekrana bakar ve aksiyonun orkestranın müziğiyle nasıl

uyum sağladığını gözlerdim. Bu harika bir okuldu benim için, aslında bilinçli

olarak istemedim ama bu orkestranın çaldığı okulda bulundum ve kendimi

öğrenir halde buldum.”

Önceleri Los Angeles’da televizyon yapımlarına müzik bestelemiş, daha

sonra Alfred Newman’ın yönlendirmesi ve sektörü keşfetmesi ile Williams film

müziklerine geçiş yapmıştır. Hollywood sinemasının altın çağında, Alfred Newman,

Franz Waxman, Bernard Hermann ve sonra Henry Mancini için piyanist ve müzik

direktörü olarak çalışmıştır. İlk Oscar’ını Jerry Bock’un Damdaki Kemancısı ile

1971’de, ikinci Oscar’ını ise 1975’de Spielberg’in Jawsındaki gerilim yüklü

sahnelere bestelediği müziklerle kazanmıştır. Bu filmden sonra da Spielberg’le uzun

yıllar çalışmış, onla olan yakın ilişkisi ve yönetmenin sinema dünyasındaki çok özel

108

kariyeri Williams’ı dönemin Superman, Starwars, E.T., Indiana Jones gibi pek çok

önemli ve unutulmaz filminin bestecisi yapmıştır. Bu başarılarıyla Williams, 43. kez

Oscar ödülüne aday gösterilmeyi başararak, “yaşayan ve en çok oscar ödüllerine

aday gösterilen kişi” unvanına sahip olmuştur (Vikipedi, John Williams,

2009:çevrimiçi).

Kariyerine bugün hala film müziği bestecisi olarak devam eden Williams’ın

bestesini yaptığı en ünlü filmler Türkiye’de bilinen isimleriyle; Sabrina, Poseidon,

Jaws, Yıldız Savaşları, Üçüncü Türden Yakınlaşmalar, Superman, 1941, Kutsal

Hazine Avcıları, E.T., İndiana Jones, Güneş İmparatorluğu, Doğum günü 4

Temmuz, Daima, Stanley&Iris, Evde Tek Başına, Kanca, JFK, Uzak Ufuklar,

Schindler'in Listesi, Jurassiz Park, Nixon, Kardeş Gibiydiler, Tibet'te 7 yıl, Kayıp

Dünya, Amistad, Stepmom, Er Ryan’ı Kurtarmak, Angela'nın Külleri, Vatansever

,Yapay Zeka, Harry Potter, Azınlık Raporu, Terminal, Munich, Dünyalar Savaşı ,

Bir Geyşa’nın Anıları’dır.

(2) Ennio Moriccone

20. yüzyılın en tanınmış ve eleştirel takdir görmüş bestecilerinden olan

İtalyan besteci Ennio Morricone (1928-…), sınıf arkadaşı ünlü yönetmen Sergio

Leone ile yönetmen-besteci ortaklığının en iyi örneklerinden birini sergilemiştir.

İtalyan yönetmen Sergio Leone çektiği western filmleri serisinde besteci olarak

seçtiği Ennio Morricone ile büyük bir başarı yakalamış, bu filmlerin kült olmasında

müziklerin sahnelerle birebir uyumu ve kolay hatırlanabilir melodilerinin büyük

etkisi olmuştur.

500’ün üzerinde film ve televizyon dizisinin müziklerini yapan

Morricone’un çalışmaları elektronika’dan rock’a, konçerto’dan avant-garde caz’a

kadar çok geniş bir yelpaze içinde yer alır. Bunların sadece % 30’u western tarzında

109

olmasına rağmen, en çok ün kazandığı işler bu tarzdadır. Morricone’un kalabalık

olmayan, rafine müzik tarzı özellikle İyi, Kötü, Çirkin (1966), Once Upon a Time in

the West (1968) gibi klasik spagetti westernlerinde kendini göstermektedir. Son 25

yılda da, Misyon (The Mission, Roland Joffé, 1986), Dokunulmazlar (The

Untouchables, Brian DePalma, 1987), ve Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore,

1988) gibi filmlere yaptığı müziklerle konuşulmuş ve iyi eleştiriler almıştır

(Vikipedi, Ennio Morricone, 2009:çevrimiçi).

Özellikle müzikleriyle öne çıkan en çok ün yapmış filmleri; Dolar Üçlemesi

olarak adlandırılan Bir Avuç Dolar, Birkaç Dolar Fazlası İçin, İyi, Kötü, Çirkin

üçlemesi, Bir Zamanlar Batıda, Bir Zamanlar Amerika'da, Kızıl Sonya, Misyon,

Dokunulmazlar, Atame, Stendhal Sendromu, Lolita, Kaybedenler, Malena,

Karanlıktan Önce, Görev Mars, Kara Melek, Ripley Cinayetleri’dir.

Ennio Morricone ile ilgili farklı bir konu da Türkiye’deki yapımlarda

müziklerinin kullanılmasıdır. Yeşilçam Sineması ve Türk televizyon dizileri, kimi

zaman olduğu haliyle, kimi zaman ise ufak tefek değişikliklerle Morricone’un

filmler için yaptığı müzikleri kullanmıştır. Bunların en güncel örneği, son yıllarda

televizyon yapımları arasında kuşkusuz en çok ses getiren televizyon dizisi Kurtlar

Vadisi’dir. Dizinin Cendere olarak bilinen enstrümantal tema müziği Ennio

Morricone’un 1967 tarihli Faccia e Faccia adlı albümünün ana temasının bir

versiyonudur. Yine onun İl Grande Silenzio (1968) , Sicilian Clan (1969) ve Citta

Violenta (1970) albümlerinin, Kurtlar Vadisi’nin müziklerinin soundunu etkilediği

düşünülmektedir. Bunların dışında Yeşilçam filmlerinde kullanılan Ennio Morricone

müzikleri şu şekildedir15:

• Metello (Tek Parca - LP versiyonu Türkiye’de yayınlanmamıştır.

Yeşilçam’da kullanılan versiyonu Greatest Hits toplama LP’sinden

alınmıştır.) 15 Türkiye’deki yapımlarda kullanılan yabancı müziklere ait bilgiler 2009 yılında http://soundtrackerturkiye.spaces.live.com/ adlı web sitesinden derlenmiştir.

110

• Yeşilçam’da kullanılan versiyonu Greatest Hits toplama LP’sinden

alınmıştır.)

• Le Professionel (Bu albümdeki ana tema sadece Yeşilçam’da değil birkaç yıl

önce atv haberin gece yarısı bültenlerinde jenerik müziği olarak da

kullanılmıştır.)

Bunların dışında 1965-1980 yılları arasındaki Türk filmlerinde dikkat çeken

bazı Morricone müzikleri Once Upon A Time In The West, My Name is Nobody,

Sicilian Clan (il clan dei siciliani), Violent City (Citta Violenta), Investigation Of A

Citizen Above Suspicion’dır.

(3) Danny Elfman

Özelikle Tim Burton’un filmlerine beste yapan Amerikan müzisyen Danny

Elfman (1953-…), rock grubu Oingo Boingo'da 1976'dan grubun dağılma tarihi

1995'e kadar şarkı yazarı ve solist olarak görev yapmıştır. Rock grubunun

hayranlarından olan yönetmen Tim Burton ile çalışmaya başlaması da grup

sayesinde olmuştur (Vikipedi, Danny Elfman, 2009:çevrimiçi).

Üç kez Oscar ödülüne aday olmuş ve Tim Burton'ın Batman filmiyle

Grammy ödülü kazanmıştır. 1985 yapımı Pee-wee's Big Adventure filminden beri

yaygın olarak film müzikleri besteleyen Elfman, The Simpsons, Desperate

Housewives gibi televizyon yapımlarının da besteciliğini yapmış, Desperate

Housewives dizisine yaptığı müzik teması ile Emmy kazanmıştır. Elfman ayrıca

Fable adlı video oyununun müziklerini yapmıştır (Vikipedi, Danny Elfman,

2009:çevrimiçi).

Danny Elfman çoğunlukla fantastik filmlere ve çizgi roman uyarlamalarına

müzik bestelemiştir; bu yönüyle John Williams ve Hans Zimmer ile aynı kategoride

değerlendirilebilir. Orkestrasyonun zayıf olmasına karşın Clint Mansell’in

111

yapımlarında da olduğu gibi minimal müzikler16, bunun yanı sıra perdeye ince

dokunuşlar, elektronik tını, koro sesi, bol basgitar ve klarnet kullanımı onun tarzının

belirgin olmasında en önemli unsurlar olarak gösterilmektedir.

Müziklerini bestelediği Nightmare Before Christmas filminde Jack

Skellington karakterine şarkı söylediği yerlerde yaptığı dublajla da beğeni

toplamıştır. Elfman’ın müzik eğitimi olmadığı için Oscar ödüllerinden payına düşen

kısmı alamadığı konusunda yorumlar bulunmaktadır.

Besteciliğini yaptığı en ünlü filmler; Beterböcek, Örümcek Adam, Batman,

Karanlık Adam, Edward Makaseller, Dick Tracy, Batman Dönüyor, Noel Gecesi

Kabusu, Karanlığın Ordusu, Dolores, Sevimli Hayaletler, Görevimiz Tehlike, Çılgın

Marslılar, Siyah Giyen Adamlar, Dalgın Profesör, Can Dostum, Dava, Hayalet

Süvari, Maymunlar Cehennemi, Kızıl Ejder, Chicago, Ölü Gelin’dir.

(4) Jerry Goldsmith

Özellikle fantastik türdeki pek çok dizi ve filmin müziğinde imzası bulunan

Jerry Goldsmith (1929-2004), çalışmalarıyla 17 kez aday gösterildiği Oscar

ödülünün 1976’da Omen adlı filminin müzikleriyle sahibi olmuştur. Bunun yanında

5 kez de Emmy ödülü kazanan ABD’li Goldsmith, müzik yaşamına piyanist olarak

başlamış, daha sonra Univeristy of Southern California’da Miklos Rozsa’dan film

müziği üzerine dersler almıştır. Bir süre, CBS’nin radyo programları için müzik

yaptıktan sonra, çok etkilendiği film müziği bestecisi Alfred Newman’la tanışmış ve

1963’te Lonely Are The Brave filmi için yaptığı besteyle ilk kez uzun metraj bir

filmin müziklerine imza atmıştı. Sürekli olarak film müziğinin sınırlarını

zorlamasıyla tanınan Goldsmith, ürünlerini müzik dünyasıyla paylaşmak için sık sık

Londra Senfoni Orkestrasıyla konserler vermiştir (Sinema.com, 2009:çevrimiçi).

16 Tempo ve süreklilik yönünden seyrek, kendi kurallarını kendi yaratan bir müzik tarzıdır.

112

Savaş filmlerine ve gerilim sahnelerine yaptığı müzikleri başarılı bulunan

bestecinin müzikleri genelde coşturucu nitelikte ve militarist karakterlidir.

Müziklerinde içeriğe uygun ilginç efektler de kullanmıştır. Özellikle Rambo, Star

Trek ve Gremlin serilerine yaptığı müzikler çok beğenilmiştir.

Türkiye’de müziklerinin besteciliğini yaptığı en çok bilinen filmler;

Maymunlar Cehennemi, Maymunlar Cehenneminden Kaçış, Chinatown, The Omen,

Logan'ın Kaçışı, Hükmedenler, Omen 2, Alien, Uzay Yolu, Omen3, İlk Kan,

Supergirl, Gremlins, Rambo:İlk Kan 2, İçimde Biri Var, Rambo 3, Gerçeğe Çağrı,

Temel İçgüdü, The Vanishing, The Shadow, Congo, Edge, L.A. Confidential,

Kaçakların Peşinde, Hava Kuvvetleri Bir, Mulan, Küçük Askerler, Perili Ev, The

Mummy,13.Savaşçı, Görünmeyen Tehlike, Örümceğin Maskesi, Son Kale, En Büyük

Korku, Looney Tunes:Maceraya Devam, The Omen 666’dır.

(5) Miklos Rozsa

Macar kökenli Miklos Rozsa (1907-1905), epik film müziklerinin en büyük

bestecisi olarak tanımlanmakta ve senfonik müzik dehasının bu tarz müziklerdeki

başarısının temelini oluşturduğu söylenmektedir. Film müziği bestecisi Jerry

Goldsmith’e film müziği üzerine dersler vermiştir. Ayrıca büyük besteci John

Williams'ın en büyük esin kaynaklarından biri olduğu söylenmektedir.

Ben Hur için hazırladığı müzikler şüphesiz en başarılı ve ünlü çalışmasıdır.

Bu filmin müziği, son olarak hazırlanan çift cd’lik versiyonunda toplamda 150

dakikayı aşan süresiyle sinema tarihinin en uzun film müziği olarak kabul

edilmektedir.

1940’larda ilk orijinal soundtrcak albüm Pinocchio’nun piyasaya

çıkmasından sonra 1942’de Miklos Rozsa, RCA Yapımcılık’ın isteği üzerine, ticari

113

amaçla yapılmış ilk Amerikan film müziği olan The Jung Book’u bestelemiştir

(Erdoğan, Solmaz, 2005:80).

Ennio Morricone gibi Rozsa’nın da yaptığı bestelerle Türk Sineması’nda

müzikal katkısı büyüktür. Yeşilçam Sineması’nın Malkoçoğlu, Tarkan, Karamurat

ve Battal Gazi gibi tarihi aksiyon filmlerinde Rozsa’nın Ben Hur ve El Cid film

müziklerine bolca rastlamak mümkündür.

Ben Hur, El Cid, Sherlock Holmes’un Özel Hayatı, Sodom ve Gomorrah,

Madam Bovary, Olmak ya da Olmamak filmlerinin müzikleri, besteciliğini yaptığı

film müziklerinden bazılarıdır.

(6) Max Steiner

Yüzlerce Amerikan filmine müzik besteleyen Avusturyalı besteci Max

Steiner (1888-1971), müzik kariyerine tiyatro ve vodvillerde bestecilik yaparak

başlamış, kısa sürede Broadway’de orkestra şefi olarak aranan bir isim olmuştur

(Imdb, Max Steiner, 2009:çevrimiçi).

1929’da Hollywood’a gelerek Rio Rota’nın orkestrasyonunu yapmıştır.

Jenerikte adı geçmese de bir drama için yaptığı ilk beste 1931 yapımı Oscar ödüllü

Cimarron’a ana tema ve son 2 sahne için yaptığı bestedir; bu bestede ana tema Hint

müziğiyle başlayıp, git gide kahraman için yazılmış esin verici bir marşa

dönüşmektedir. Steiner’ın kariyerinin ve Hollywood müziğinin temeli ise 1932’de

gösterime giren Aşağı Doğu Yakası Yahudileri duyarlılığına dayanan Symphony of

Six Million ile atılmıştır. Bu filmde çeşitli Yahudi şarkıları kullanmıştır ancak

müziğin büyük bir bölümü özgündür (Handzo’dan Aktaran Sekans, 2007:39).

İlk film müziği bestecilerinden olmasıyla ve filmde (Symphony of Six

Million, 1932) ana tema dışında ilk defa ikinci bir tema kullanarak bir film için

114

yapılan müziğin özellikle o film için bestelenmiş olması gerektiğine ilişkin attığı

adımla önem kazanmıştır. Ayrıca 1933’te müziklerini bestelediği King Kong, film

müziği tarihinin “Altın Çağ”ının başlangıcı olmuştur (Handzo’dan Aktaran Sekans,

2007:40). Oscar ödülüne 18 kez aday olmuş ve 3 kez kazanmıştır.

Filmlerde karakterlere özel tema müzikleri besteleyen ilk film müziği

bestecisi olmasının yanı sıra Max Steiner, görüntü-müzik eşleşmesi konusunda da

bir ilke imza atmıştır. Müziği, sahnelerin ve diyalogların küçük ayrıntılarına birebir

uydurmuş, böylece görüntü ve müziği eşzamanlı olarak adeta matematiksel bir

şekilde entegre etmiştir (Imdb, Max Steiner, 2009:çevrimiçi). Onun bu tekniğini

Handzo (1995), “Mickey Maouselamak” olarak adlandırmıştır. Bu tekniğin ismi

Mickey filmlerinde, iskeletlerin kaburga kemiklerini ksilofon yapıp çalmasından

esinlenerek verilmiştir. Bu teknikte bir bakıma orkestra, filmdeki nesnelerin

seslerini taklit etmektedir.

Steiner 300’e yakın filmin besteciliğini yapmıştır. Bunlardan bazıları Rüzgar

Gibi Geçti, Yurttaş Kane, King Kong, King Kong’un Oğlu, Kayıp Petrol, Cennetin

Doğuşu, Doctor X’in Dönüşüdür.

(7) Alfred Newman

Max Steiner ile birlikte Amerikan Sineması’nın öncü besteci auterü olan

diğer besteci Alfred Newman (1901-1970), Oscar ödülüne en çok aday olan ve bu

ödülün sahibi olmayı en çok başarabilen bestecidir. Oscar ödülüne 45 kez aday

olmuş, 9 kez kazanmıştır. 1940 yılında Oscar ödülüne 4 farklı filmle aday

gösterilmesi ve 1938 ve 1957 yılları arasında üst üste yirmi yıl aday gösterilmesi

şaşkınlık yaratmıştır (Wikipedia, Alfred_Newman, 2009:çevrimiçi).

115

Newman müzik kariyerine savaşçı enerjisi ve yaylılarla kattığı özgün

parıltıyla tanınmış bir orkestra şefi olarak başlamış, 1932’de Mr. Robinson

Crusoe’un fon müziğini besteleyerek ilk önemli film müziği çalışmasını yapmış,

The Hurricane ile başarıyı yakalamıştır. 1940 yılında Darryk Zanuck tarafından 20th

Century-Fox’un genel müzik yönetmenliğine atandığında Warner’dan sonraki en

büyük müzik departmanını kurmuş, daha sonra ise onu bile aşan bir kadro

oluşturmuştur (Handzo’dan Aktaran Sekans, 2007:42).

20th century fox'un meşhur açılış müziğini de (20th century fox fanfare)

bestelemiş olan Newman, 200'ün üstünde filmin müziğini yapmıştır.

(8) Cahit Berkay

Moğollar adlı müzik grubunun üyesi olan Cahit Berkay (1946-…), film

müziği çalışmalarına 1974’te başlamıştır. 200’e yakın uzun metrajlı film, 58 dizi ve

çok sayıda reklam müziği yapmıştır. (Vikipedi, Cahit Berkay, 2009:çevrimiçi).

Bir dönem Fransa’da Warner Bross’a film müziği yapan Berkay, ilk film

müziğini Atıf Yılmaz’ın Deli Yusuf adlı çalışmasına yapmıştır. Bu film için; akıllı

bir arabanın kötü niyetli, kötü ruhlu insanlara karşı çıkardığı bir takım efektif

müzikler, bir kızla erkeğin aşkı için ise yumuşak, sevgi duygusunu işleyecek

müzikler bestelemiştir. Bir pop müziği sanatçısı olmanın yanı sıra Türk folklor

müziğini bilmesinin onun için büyük bir avantaj olduğunu, Türk Sineması

izleyicisine Batı normlarının değil kendi müzikal soundumuzu kolaylıkla

algılayabileceği, seveceği müzikleri duyurmanın uygun olacağını söylemiş ve

bestesini yaptığı film müziklerinde bu düşüncesini yansıtmıştır (Ok, 1995:66).

Berkay’a göre filmde çok belirgin melodiler ve ritimler kullanmak doğru

değildir. Ona göre müziğin görüntüyle, senaryoyla bütünleşmesi; müziğin sahnenin

116

üzerine çıkacağı yerlerde ona göre düzenlenmesi; görüntüyü, hareketi öldürmesinin

engellenmesi gerekmektedir (Ok, 1995:66).

Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde 3 kez ödül alan Berkay’ın, çeşitli

Akdeniz ülkeleri film festivallerinde aldığı En İyi Film Müziği ödülleri de

bulunmaktadır.

Film müziği çalışmalarından bazıları; Selvi Boylum Al Yazmalım, Sultan,

Dila Hanım, Şabaniye, Postacı, Öğretmen, Andréa, Deli Yusuf, Cevriye’m, Acı

Günler, Mine, Gazap Rüzgarı, Bedel, Tutku, Orta Direk Şaban, Koltuk Belası, Gizli

Yüz, Zıkkımın Kökü, Yerçekimli Aşıklar, Melekler Evi’dir.

(9) Melih Kibar

Müzik kariyerine 8 yaşında İstanbul Belediyesi Konservatuarı Piyano

Bölümü’nde başlayan besteci Melih Kibar (1951-2005), Ertem Eğilmez, Ümit

Efekan, Halit Refiğ gibi yönetmenlerle çalışmıştır (Ok, 1995:77). Çeşitli tiyatro

oyunlarına yazdığı müziklerle aldığı ödüllerin yanı sıra 1976’da Hababam Sınıfı’na

yaptığı müzik ile Altın Portakal ödülünü almıştır (Vikipedi, Melih Kibar,

2009:çevrimiçi).

Melih Kibar, film müziğini yönetmen veya senaristin duygularını net olarak

aktarmasını sağlayan bir araç olarak görmüş ve görsel-işitsel uyumun önemine

dikkat çekmiştir. Ona göre film müziğini senaryo aşamasında bestelemek ve tema

müziği yaparken genelden özele inmek gerekmektedir. Çalışmalarında önce filmin

genel yapısına uygun bir tema müziği bestelemiş, ardından ayrıntıya girerek

sahnelere uyacak biçimde ana temanın rengine uygun alt tema müzikleri

bestelemiştir. Hababam Sınıfı’ndaki başarısını da bu tekniğin başarısına bağlamıştır

(Ok, 1995:77).

117

Kibar, filme müzik yapma aşamasında uzun bir süreye ihtiyaç olduğunu, bu

süre zarfında da müzik için en önemli unsur olduğunu düşündüğü senaryoya

yoğunlaşmak gerektiğini belirtmiştir. Onun yaklaşımına göre Türk filminde

kullanılan müziklerin Türk müziğinden esintiler taşıması gerekmektedir. Bir Türk

filmi için Fransız müziği tarzında bir müzik bestelemek tuhaf olacaktır.

Melih Kibar, Ok (1995)’a Türk Sineması’nı kendi film müziği kariyeriyle

paralel olarak yorumlarken düşüncelerini şu şekilde aktarmıştır:

“…Yapılan müziklerin kimliklerine bakacak olursak genellikle son zamana

kadar benim izleyebildiğim kadarıyla köy temaları ağırlıklıydı. O yüzden

daha çok halk müziği kökenli veya halk müziğine öykünen birtakım

müziklere özenme oldu. Kendi sürecimden bakacak olursam önce köy

modası vardı. Sonra şehirdeki ortadireğin altındaki yaşam standardındaki

ailelerin müzikleri, örneğin “Bizim Aile”, “Aile Şerefi”, mazlum rolündeki

ailelerin dramlarıydı. Ben müziğe başladığım zamanlar kör kemancı-zengin

kızın aşık olma dönemi bitmişti. Sonra daha güzel konuları ele alabilen,

daha bir film endüstrisinde gelişmiş ülkelerin yakaladıkları temalara yakın

konular içeren filmler yapma gündeme gelmişti…”.

Melih Kibar’ın film müziği çalışmalarından bazıları; Hababam Sınıfı Sınıfta

Kaldı, Ah Güzel İstanbul, Bizim Aile, Aile Şerefi, Cennetin Çocukları, Neşeli

Günler, Çıplak Vatandaş, Aşık Oldum, Keriz, Soğuktu ve Yağmur Çiseliyordu,

Adem ile Havva, Köpekler Adası, Talih Kuşu, Duruşma, Hababam Sınıfı Merhaba,

Hababam Sınıfı Askerde’dır.

118

(10) Yalçın Tura

1955’ten sonra Türk Sineması’nda birçok filmin müziğine imza atan Yalçın

Tura (1934-…), hem çok sesli hem de tek sesli müzik alanında yapıtlar vermiştir.

Türk müziği alanındaki müzikoloji çalışmalarıyla tanınmıştır. Türk ses sistemini

incelemiş, geleneksel Türk müziği makamlarından yararlanarak mikrotonal bir sitem

kurmaya çalışmıştır (Vikipedi, Yalçın Tura, 2009:çevrimiçi).

Tura, 1955 yılından başlayarak 1970’li yılların sonlarına değin, profesyonel

bir besteci olarak, 50’yi aşkın film ve televizyon müziği, 10 dolayında tiyatro

müziği yazan Tura, SACEM’in Türkiye icra kurulunda da yer almıştır. İstanbul

Teknik Üniversitesi’ne bağlı Devlet Türk Müziği Konservatuarında öğretim üyeliği

ve müzikoloji bölümü başkanlığı yapmıştır (Beethovenlives, 2009:çevrimiçi).

1998’de Sen de Gitme adlı filmiyle Altın Portakal’da En İyi Film Müziği

ödülünü alan Tura’nın en çok tanınan yapıtları Aşk-Memnu (1975) dizisinin müziği,

Yılanların Öcü, Kırık Hayatlar, Keşanlı Ali Destanı gibi film ve oyunların

müzikleridir (Vikipedi, Yalçın Tura, 2009:çevrimiçi).

Yalçın Tura’nın 1980’e kadar yazdığı yapıtlar ağırlıklı olarak sahne ve film

müzikleri olduğu için, konuya ilişkin müziklerini çeşitli tekniklerden yararlanarak

kurgulamıştır. Bu dönemde kullandığı teknikler arasında Türk makamları, tonal

armoni, caz armonisi ve bir ölçüde popüler yaklaşımın bulunduğu söylenebilir.

Ürettiği müziğin amaçlarını kendisi şöyle özetlemiştir (Beethovenlives,

2009:çevrimiçi):

“Kişisel bir ezgi çizgisi ve onun yapısının gerektirdiği rafine bir armoni; ele

alınan materyalin çeşitli yönlerinin işlendiği karmaşık bir kontrpuan; canlı

ritmik yapı ve renkli orkestrasyon…”.

119

İlk profesyonel film müziği çalışması, 1955–1956 yıllarında yönetmenliğini

Ziya Metin’in, yapımcılığını Mümtaz Aslan’ın yaptığı köy konulu Namus Düşmanı

adlı filmdir. Filmin müziklerini 3 enstrümanla (flüt, viyola ve arp) yapan Tura, bu

çalışmasında filmin atmosferine de uygun olduğunu düşünerek Batı, oda müziği

tarzını yakalamaya çalıştığını, bunun o devirdeki genç sinemacıları etkileyerek bu

alanda çalışmalar yapmaya teşvik ettiğini belirtmiştir (Ok, 1995:45).

Yalçın Tura’nın profesyonel görüşüne göre filmin konusu daima yapılacak

müziğin karakterini etkilemektedir. O, filmin müziklendirilmesinde her şeyden önce

görüntü, olay, hareket, olayın geçtiği çevre ve psikolojik durumu göz önünde

tutmaktadır (Ok, 1995:45). Kendinden önceki bestecilerin filmin coğrafyasına ve

sahnenin duygusuna göre besteler yapmasına karşın, Tura’nın filmdeki psikolojik

unsurları da ön planda tutmasının, müzikoloji alanında yapmış olduğu araştırmaların

bir sonucu olduğu düşünülebilir.

Türk Sineması izleyicisine Batı normlarını dinletmenin uygun olmadığını

düşünen Cahit Berkay, Melih Kibar gibi bestecilerin aksine Tura, köy konulu

filmlerin müziklerinde Batı müziği tarzını kullanmayı tercih etmiştir.

Yalçın Tura’nın müziklerini bestelediği filmlerden bazıları; Baba, Ağrı Dağı

Efsanesi, Kuma, Asiye Nasıl Kurtulur?, Umutsuzlar, Mahpus, Toprak Ana, Beş

Kardeştiler, Açlık, Oğul, Bir Yudum Sevgi, Kalpaklılar, Tatlı Bela’dır.

(11) Nedim Otyam

Film müziği besteciliğinin yanında yönetmenlik, yapımcılık, eğitmenlik ve

orkestra şefliği yapan Nedim Otyam (1919-2008), Türkiye'nin ilk özgün film müziği

üreten sanatçılarından biridir. 1976'da Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi

120

Sinema ve Televizyon bölümünde "Film Müziği" dersleri vermeye başlayan Otyam,

emekli olduğu 1986 yılına kadar üniversitede ders vermeye devam etmiştir.

Aralarında Karanlıkta Uyuyanlar, İsyancılar, Seyyit Han ve Kaçıklık Diploması'nın

da bulunduğu 100'den fazla filmin müziğini bestelemiş, Altın Portakal’da 3 kez En

İyi Film Müziği, 1 kez Yaşam Boyu Onur ödülünün yanı sıra Altın Koza ve Artemis

ödülleri de almıştır. (Vikipedi, Nedim Otyam, 2009:çevrimiçi). Nedim Otyam,

bugün profesyonel olarak film müziği çalışmaları yapan Ali Otyam’ın babasıdır.

Barbaros Film’i 1952 yılında kuran Otyam, sinema alanında birçok film

müziğine, filmin yönetmenliğine ve yapımcılığına imza atmıştır. Doğal ortamda

çekilen ilk köy filmlerinden biri olarak kabul edilen Toprakı 1952'de çeken Otyam,

Aksaray'da çekilen filmde ilk kez toprak ağalığı konusunu işlemiştir (HaberTürk,

2009:çevrimiçi).

İlk olarak İstanbul’un Fethi adlı filme beste yapan Otyam’ın özgün film

müziği anlayışına göre müzik; filmin konusuyla, yönetmenin demek istediğiyle ve

oyuncunun rol gücüyle bağdaşan, bir bütün içinden ayrılmayan bir yapıda olmalıdır.

Bazen bir yürüme sahnesinde davul kullanmak yerine, o yürümenin ritmini

kullanmış, filmlerinde belli bir ritme bağlı kalmamıştır. Efekt olan yerlerde müzik

kullanılmaması gerektiğini söyleyen Otyam, efektlerin ve diyalogların da kendi

içinde müziği olduğunu belirtmiştir. Otyam’a göre bir filmde hiç konuşma olmasa

dahi müzik, görüntüyle birlikte istenilenleri anlatmak için yeterlidir (Ok, 1995:23-

32).

Otyam'ın müziğine imza attığı filmlerden bazıları; Vatan İçin, Barbaros

Hayrettin Paşa, Dudaktan Kalbe, İstanbul Çiçekleri, İstanbul'un Fethi, Lale Devri,

Toprak, Ankara Ekspresi, Yurda Dönüş, İki Süngü Arasında, Dokuz Dağın Efesi,

Çanakkale Aslanları, İsyancılar, Çalıkuşu, Camoka'nın İntikamı, Seyyit Han,

Camoka'nın Dönüşü, Çökertme, Kaçıklık Diploması ve Acı Gönül’dür.

121

(12) Diğer Ünlü Filmlerin Bestecileri

Nino Rota: The Godfather, The Godfather 2, Hurricane, Casanova, Hurricane,

Nil’de Ölüm, Amarcord, Roma, Murat ile Nazlı, Romeo And Juliet, Tatlı Hayat,

Rocco ve Kardeşleri, Savaş ve Barış, Cabiria’nın Geceleri, Aylaklar, Vitelloni, The

White Sheik, Anna, Beyaz Geceler, Kızgın Güneş.

James Horner: Uzay Yolu, 48 Saat, Komando, Cocoon, Alien, Gülün Adı, The

Rocketeer, Tehlikeli Oyunlar, İhtiras Rüzgarları, Açık Tehlike, Jumanji, Cesur

Yürek, Casper, Apollo 13, Titanic, The Mask of Zorro, Koca bebek Joe, Derin

Darbe, Bicentennial Man, The Perfect Storm, Grinch, Kapıdaki Düşman, Iris, A

beautiful Mind, Rüzgarla Konuşanlar, Dört Cesur Arkadaş, Sisler Evi, Radio, The

Missing, Troy, The Forgetten, Legend of Zorro, The New World, Flightplan, The

Da Vinci Code, The Black Dahlia.

James Newton Howard: Pretty Woman, Çizgi Ötesi, Kaçak, Falling Down, Dave,

Tehdit, Su Dünyası, Fransız Öpücüğü, Zenginin Karısı, Tuzak, Dante's Peak,

Şeytanın Avukatı, Liar Liar, Sürpriz Babalar, Haberci, En İyi Arkadaşım Evleniyor,

Kusursuz Cinayet, Runaway Bride, Aşkın Sırları, Altıncı His, Ölümsüz, Dinozor,

Dikey Limit, Gözde Çift, Atlantis:Kayıp İmparatorluk, Define Gezegeni, Big

Trouble, Peter Pan, Dreamcatcher, The Village, Hidalgo, Secret Window, King

Kong, The Interpreter, Batman Begins, Lady in the Water.

Hans Zimmer: Rain Man, Black Rain, Yıldırım Günleri, Green Card,

Thelma&Louise, Alev Kapanı, True Romance, Ruhlar Evi, Aslan Kral, Something

to Talk About, Muppet Treasure Island, Kırık Ok, Benden Bu Kadar, Barışçı, The

Thin Red Line, Mısır Prensi, Görevimiz Tehlike, Gladyator, El Dorado Yolu, The

Pledge, Pearl Harbor, Black Hawk Down, Hayatımdaki Erkekler, Hannibal, Özgür

Ruh, Üçkağıtçılar, Son Samuray, Karayip Korsanları, Güneşin Gözyaşları, Aşkta

122

Herşey Mümkün, Spanglish, Köpekbalığı Hikayesi, Kral Arthur, Secret Window,

Collateral, The Weather Man, Madagaskar, Halka 2, Batman Begins.

Howard Shore: Tarayıcılar, Videodrome, After Hours, Sinek, Dead Ringers,

Kuzuların Sessizliği, Çıplak Yemek, Philadelphia, Madam Butterfly, Ed Wood,

Yedi, Beyaz Öfke, Çarpışma, Oyun, Güçlüler Bölgesi, Gloria, Varoluş, Dogma,

Anlat Bakalım, Sensiz Olmaz, Hücre, Yüzüklerin Efendisi, Komplo, Spider, Panic

Room, Gangs of New York, A History of Violence.

Metin Bükey: Vesikalı Yarim, Tatlı Nigar, Güllü Geliyor Güllü, Baba, Alageyik,

Boş Çerçeve, Dağlar Kızı Reyhan, Fosforlu Cevriye, Artık Sevmeyeceğim,

Dünyanın En Güzel Kadını, Kezban, Samanyolu, Ah Güzel İstanbul, Kenarın

Dilberi, Ayşecik-Boş Beşik, Sevmek Zamanı, Turist Ömer, Makber, Cilalı İbo

Zoraki Baba.

Atilla Özdemiroğlu: Ağır Roman, Akrebin Yolculuğu, Manisa Tarzanı, Aşk

Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni, Arabesk, Muhsin Bey, Teyzem, Asılacak Kadın,

Züğürt Ağa, Fahriye Abla, Şalvar Davası, Arkadaş.

Onno Tunç: Aaah Belinda, Dünden Sonra Yarından Önce, Rumuz Goncagül,

Tersine Dünya.

Tuluyhan Uğurlu: İstanbul Kanatlarımın Altında, Yaşama Hakkı, Mum Kokulu

Kadınlar.

Özkan Turgay: Abuzer Kadayıf, Uçurtmayı Vurmasınlar, Reis Bey.

Mehmet Soyarslan: Recep İvedik 2, Recep İvedik, Son Osmanlı Yandım Ali,

Büyü, Kahpe Bizans.

123

IV. FİLM MÜZİĞİNİN İŞLEV VE ETKİLERİ

Filmlerde genellikle mesajları belirli sürelere sığdırma zorunluluğu

bulunmaktadır. Belki de müziğin en önemli görevi bir seri görüntüyü dramatik

parçayı ve verilecek mesajı bağlayarak kısıtlı sürede çok şey anlatılmasını

sağlamaktır. Müziğin bu şekilde sürekliliği artırmak için kullanımı film müziklerine

dayanır. Kesik sahne ve ayrık görüntüleri birleştirip süreklilik sağlamak için müzik

her zaman iyi bir araç olmuştur. Örneğin reklam filmlerinde bazen birkaç saniye

içinde bir hikaye kurulur, geliştirilir, gerilim yaratılır ve sonuca ulaştırılır. Bu yapı

içinde müziğin görevi ise önemli anları ve parçaları güçlendirmek, vurgulamaktır.

Müziğin filmdeki tek görevi kuşkusuz sürekliliği sağlamak değildir. Bunun

yanında birçok işlevi bulunmaktadır. Bu bölümde bu işlevler açıklamaları ve

örnekleriyle birlikte ele alınacak, bu örneklerin bilindik filmlerden seçilmesine özen

gösterilecektir.

Mahmut Tali Öngören (2002) müziği; dinleti için müzik, başlangıç müziği,

dip müziği olarak gruplandırmaktadır. Dinleti için müzik kavramıyla müziğin

müzikaller ve şarkılı filmlerdeki kullanımını, başlangıç müziği ile jenerik müziğini,

dip müziği ile de fon müziğini kastetmektedir.

Bu bölümde öncelikle müzik, filmin tümündeki genel görevleriyle ele

alınacak, daha sonra Öngören (2002)’in de belirttiği dip müziğinin (fon müziği)

işlevleri açıklanacaktır. Diğer bir deyişle genelden ayrıntıya doğru giden bir

mantıkla, öncelikle müziğin filmdeki genel işlevleri, daha sonra ise film müziğinin

filmde üstlendiği roller ele alınacaktır.

124

A. Müziğin Filmdeki İşlevleri

Film müziğinin görüntüyü dillendirdiği, filmin havasını belirlediği bir objeye

ya da bir söze dikkat çekerek, filme ünlem ya da soru işareti koyduğu

düşünülmektedir. Bunun yanında filmin temposunu belirlemekte, görüntüleri

kaynaştırmakta, yer ve mekan belirlemekte, zaman kavramını göreceleştirmektedir.

Film müziği görevini yapamadığı takdirde seyircide yanlış bir bilinçaltı

oluşturabilmektedir (Bayır, 2009:çevrimiçi).

Konuralp (2004), müziğin filmdeki işlevlerini 3 maddede toplamıştır. Bunlar

müziğin, izleyiciyi konunun içine çekme ve tempoyu sağlama, sinema dilini kendi

varlığı ile pekiştirme ve filmi film yapma işlevleridir. Bu işlevler sırasıyla;

izleyicinin filme kendisini kaptırmasını sağlamak, hareket ve diyalog olmadan bir

şeyler anlatmak, hatta karakterleri tanıtmak, filmle bütünleşerek her duyulduğunda

filmi ve filmden sahneleri hatırlatmak şeklinde açıklanabilir.

1. Konunun İçine Çekme ve Tempoyu Sağlama

İzleyiciyi konunun içine çekme ve tempoyu sağlama işlevi bunlardan ilkidir.

Ona göre sinemanın doğuşundan beri müziğin en önemli işlevi izleyiciyi yatıştırmak

ve filmin sürekliliğini sağlamaktır. Bu işlev sessiz film dönemimde daha da önemli

olmuştur. Müzik gerektiğinde hafif, tatlı bir melodiyle izleyicinin ruhunu okşar,

rahatlatır; gerektiğinde hızlanarak, sertleşerek izleyiciye gerilimi aşılar. İzleyici

filmdeki bir kovalamaca sahnesinde heyecanlanmasını, filmdeki heyecanlı koşuya

yorarken, aslında onu heyecanlandıran şey varlığının farkına bile varmadığı müziktir

(Konuralp, 2004:77).

125

Müziğin gerçekten de Konuralp’in belirttiği gibi izleyicinin kendini filme

kaptırmasını sağlayıp sağlamadığını irdelemek amacıyla, bu araştırma kapsamında

yapılan anket çalışmasında deneklere bir soru yöneltilmiştir. Müziğin kendilerini

filme kaptırmalarını sağlayıp sağlamadığı sorulmuş, ankete katılanların % 66,67’si

olumlu yönde yanıt vererek müziğin konunun içine girmelerine yardımcı olduğunu

onaylamıştır. Konuralp, izleyicinin müziğin farkında olmadığını söylemişse de anket

sonuçlarını aksini gösterir niteliktedir. % 66,67’lik bir oranın, kendilerini müzik

sayesinde filme kaptırdıklarını söylemesi farkındalıklarını doğrular niteliktedir (Bkz

Ek-2).

İzleyicinin filmi izlerken müzik hakkındaki bu farkındalığı anket içinde

farklı bir soruyla daha dolaysız olarak sorulmuştur. Film izlerken müziklere ne

derece dikkat ettikleri sorulduğunda deneklerin % 66,67’si müziklere çoğu zaman

dikkat ettiğini belirtmiştir; % 28,40’ı müziğin sadece diyalogsuz kısımlarda

dikkatlerini çektiğini, % 2,47’si ise müzikleri genelde fark etmediklerini

söylemişlerdir. Bu sonuç da izleyicinin müziği çoğu zaman duyduğunu göstermiştir

(Bkz Ek-2).

Öte yandan yine de Konuralp’in “izleyicinin, filmle birlikte sürüklenişini

müziğin değil hikayenin başarısı olarak görmesi ve müziğin farkında dahi

olmaması” görüşüne katılmak mümkündür (2004:77). Anket kapsamında deneklere,

filmin izleyiciyi etkisi altına almasında en önemli rolü olan unsur sorulduğunda; %

65,43’ü hikaye ve senaryo olduğunu söylerken, sadece % 7,41’i en önemli rolü

müziklerin oynadığı şeklinde yanıtlamıştır.17 O halde izleyicinin müziğin önemli bir

unsur olduğunu kabul etmesine karşın, bu önemin büyüklüğünün farkında olmadığı

söylenebilecektir (Bkz Ek-2).

Müziğin bahsedilen izleyiciyi konunun içine çekme işlevine güncel bir örnek

vermek gerekirse 2008 ABD Oscar ödüllerinden En İyi Müzik ve En İyi Orijinal

Şarkı dallarında da Oscar ödüllerini alan Slumdog Millionaire adlı filmin açılış 17 Kalan % 13,58 görsel efektler ve ses efektleri, % 9,88’i oyunculuk, % 3,7’si ise kurgu, yönetmen vs. gibi diğer unsurlara bağlamıştır.

126

sekansı ele alınabilir. Açılış sekansında başkahramanın küçük bir çocukken yaptığı

yaramazlıklar yüzünden arkadaşlarıyla birlikte polis tarafından kovalanış

görüntüleriyle birlikte çalan hareketli, çok sesli müzik, coğrafya belirtici milli

ezgilerinin yanında, adeta izleyiciyi o kovalamaya dahil ederek onu konunun içine

çekmekte ve daha baştan kendini filme kaptırmasını sağlamaktadır.

2. Tanıtma ve Betimleme

Müziğin, sinema dilini kendi varlığı ile pekiştirmesi Konuralp’e göre

müziğin ikinci işlevidir. Bu işlev çerçevesinde, müziğin sadece destekleyici,

yorumlayıcı değil, aynı zamanda anlatıcı, betimleyici rolünün de olduğunu ileri

sürmüştür. Müzik sahneler arası geçişleri sağlamanın yanında, diyalog ve

hareketlere ihtiyaç duymaksızın tek başına izleyiciye bir karakteri tanıtabilmektedir

(Konuralp, 2004:77).

Müziğin harekete bağlı kalmaksızın karakteri betimleme işlevine birçok

filmde rastlamak mümkündür. Yönetmenliğini Kutluğ Ataman’ın yaptığı ve 3 adet

Altın Portakal’ın sahibi olan İki Genç Kız adlı filmde yine açılış sekansında, konu

edilen iki kızdan biri evde temizlik yaparken gösterilmektedir. Kahramanın temizlik

yaptığı görüntüler eşliğinde ise öfkenin ve isyanın göstergesi olarak bilinen hard

rock tarzında bir müzik çalmaktadır. Bu kısımda müzik, görüntüde temizlik yapan

hamarat ev kızının tam aksine; o işleri istemeyerek yapan, asi, öfkeli bir genç kız

imajı çizer. Filmin ilerleyen dakikalarında hikaye, bu kızın gerçekten de ev işlerini

istemeyerek yapan asi ve öfkeli bir karakter olduğu görülmektedir. Oysa müzik

bunu zaten daha baştan tek başına yapmıştır.

Maas’ın bahsettiği anlamsal işlevde ise filmde müzikle anlam

yaratılmaktadır (aktaran Erdoğan, Solmaz, 2005:59). Kişiler ve düşüncelere ait

leitmotive adı verilen tema müzikleri, bu işlev kapsamında ele alınabilir. Bu

127

bağlamda soundtrack albümlerinde müzikler için kullanılan “aşk teması”, “ölüm

teması”, “Lara’nın teması” şeklinde ifadeler dikkat çekmektedir.

3. Filmi ve Konusunu Çağrıştırma

Müziğin, “filmi film yapması” işlevi, müziğin filmle birlikte anılması, o

müzik duyulduğunda hemen o filmi akla getirmesidir. Sinema tarihinde bu şekilde

filmle bütünleşmiş, hatta filmden de ileri gitmiş film müzikleri bulunmaktadır. Bu

şarkılar zamanında çok popüler olmuş, müzik listelerinde üst sıralarda yer almış;

böylece bu filmlerin gişe ve soundtrack albüm rakamlarının yükselmesini

sağlamışlardır. Hatta günümüzde çoğu zaman fragmanlar sayesinde, film gösterime

girmeden müzikleri duyulmakta ve bu Konuralp’in müziklerin film için, afişlerden,

gazete ilanlarından daha etkin bir reklam aracı olduğu görüşünü doğrulamaktadır

(2004:78).

Sinema tarihinde müzikleriyle öne çıkan, hatta müzikleri kendinden daha çok

öne çıkan birçok film bulunmaktadır. Öyle ki, artık bu müzikler uzun yıllardır filmi

izlemeyen, hatta bazen filmin varlığından dahi haberdar olmayan kişilere o filmin

duygusunu hissettirebilmektedir. Love Story filminin müziği bunun en belirgin

örneğidir. Birçok kişi, bu müziğin bir aşk filminin müziği olduğunu bilmemesine

rağmen, bu melodinin aşkı anlattığını çok iyi bilmektedir. Öyle ki bu şarkı

günümüzde düğün salonlarında, evlenecek çiftlerin salona giriş anlarında

çalınmaktadır.

Benzer bir şekilde The Good, The Bad and The Ugly filminin müziği artık bir

düello, meydan okuma müziği halini almıştır. Bu müziğin kovboyların yaptığı

düelloları anlattığını yine filmi izlemeyen birçok kişi bilmektedir. Aynı mantıkla

Pembe Panter filminin müziği, her duyulduğunda küçük adımlarla, gizlenerek takip

etme hissi uyandırmakta; Rocky filmindeki dövüş sahnelerinde kullanılan Eye of The

128

Tiger adlı parça çalındığı ortamdaki insanları yavaş çekim dövüşmeye itmektedir.

Bu parça Rocky’nin kaslı vücudunu çağrıştırdığı için vücut geliştirme salonlarında

da sıklıkla çalmaktadır. Bu davranışların, film müziklerinin sahneleri destekleyici

etkilerinin ve filmle duygusal anlamda bu denli bütünleşmelerinin doğal birer

sonucu olduğu düşünülmektedir.

Müzikleriyle öne çıkan ya da müzikleri ün yapan filmlere verilen örnekleri

arttırmak mümkündür. Pulp Fiction, The Godfather, Kill Bill, Titanic, Selvi Boylum

Al yazmalım, Dila Hanım, Hababam Sınıfı, İstanbul Kanatlarımın Altında gibi

filmler müzikleriyle bütünleşmiş filmlerdir. Örneğin Hababam Sınıfı adlı filmin

müziği, filmdeki okul temasıyla öylesine bütünleşmiştir ki, günümüzde birçok

ilkokulda teneffüs zili olarak kullanılmaktadır.

Film müziklerinin yukarıda belirtildiği gibi filmden bağımsız bir şekilde öne

çıkması, yapılan anket çalışmasında deneklerin fikirleriyle de doğrulanmıştır.

Etkilendikleri bir filmin müziklerini filmden sonra edinip edinmedikleri

sorulduğunda, deneklerin % 50,62’si mutlaka bulup dinlediğini, % 45,68’i nadiren

bulup dinlediklerini, % 3,70’i ise film dışında film müziklerini dinlemediklerini

belirmişlerdir. Bu sonuca dayanarak söylenebilir ki; % 96,30’luk çok büyük bir

oran, filmden sonra filmin müziğini edinip dinleme eylemini en az bir kez

gerçekleştirmiştir (Bkz Ek-2).

4. İlgi Çekme ve Eğlendirme

Filmlerde izleyiciyle duygusal bir iletişim kurulabilmesi, izleyicinin

heyecanlandırılması ve eğlendirilebilmesi için müzik önemli bir araçtır. İyi seçilmiş

bir müzik filmi daha ilgi çekici ve etkileyici hale getirecek, bu yolla izleyiciyi ekran

(veya perde) karşısında tutmak daha kolay hale gelecektir.

129

Müziğin ilgi çekmek ve etkiyi arttırmak için kullanılmasının temelleri,

konuşmaların müzik ile kaplandığı vodvillere kadar dayanmaktadır (Alpagut,

2004:36). Bu alışkanlık filmde müziğin kullanım şeklinde günümüze kadar

süregelmiş, müziğin belki de en önemli işlevi olarak devam etmiştir.

5. Görüntüyle bütünleşerek beğeniyi arttırma

Filmlerin müzikleriyle bu denli bütünleşmesi, müziğin ve görüntünün

birbirini uyumlu bir şekilde desteklemesi sayesinde olmaktadır. Şüphesiz bahsedilen

filmler müziksiz halleriyle bu kadar başarılı olmayacakları gibi, söz konusu

müzikler de bu denli uyum sağladıkları bir filmle birlikte kullanılmasaydı başarılı

olmayacaklardı.

Bu görüşü doğrulamak için anket kapsamında deneklere, normalde

dinlediklerinde beğenmeyecekleri bir şarkıya, film müziği olarak rastlayıp da

dinlediklerinde beğenme olasılıkları sorulmuştur. Deneklerin % 64,20’si bu

durumun mümkün olduğunu ve bu durumu yaşadıklarını belirtmiştir. Bunun aksine

müziksiz izlediklerinde etkilenmeyecekleri bir sahneden, müzik sayesinde etkilenme

durumları sorulduğunda ise % 79,01’i olumlu yanıt vermiştir. O halde filmin ve

müziğin birbirine büyük oranda katkı sağladığını, hatta müziğin filme katkısının

daha büyük olduğu söylenebilecektir (Bkz Ek-2).

Maas (1993), film müziğinin işlevlerini tektonik (yapısal), syntaktik

(dizimsel) ve anlamsal (semantik) ve medyatikleştirme olarak 4 başlık altında

incelemiştir. Bu işlevleri şu şekilde açıklamak mümkündür (aktaran Erdoğan,

Solmaz, 2005:59):

130

6. Çerçeveleme

Tektonik işlevin kapsamında Maas müziğin filmde, film dışında yapı

elemanı olarak anons ve bitiş gerilimi veren bir unsur veya tümüyle filmi

çerçeveleyen unsur olarak kullanılabileceğini söylemiştir (aktaran Erdoğan, Solmaz,

2005:59). O halde bu tanımlamada başlangıç jenerik ve final müziklerinin konu

edildiği söylenebilir.

Başlangıç jenerik müzikleri film başlamadan önce, içeriği ve tarzı hakkında

ipuçları vererek seyirciye ne izleyeceğini, ne tür bir filmin başladığı hakkında bilgi

vermektedir. Jenerik müziği olarak çoğu zaman filmin tema müziği

kullanılmaktadır. Final müziği ise olayın ne şekilde son bulduğu hakkında bilgi

vermenin yanında çoğu zaman bundan sonra ne olacağı konusunda da fikir

vermektedir. Fon müziği de tüm film boyunca boşlukları doldurarak bir bakıma

filme müzikten bir çerçeveleme yapılmış olmaktadır.

7. Doruk Noktalarına Vurgu Yapma

Dizimsel işlevinde Maas müziği bir anlatım aracı olarak tanımlamış,

sahneleri doruk noktasına çıkardığı, gerçek ve hayal oluşumları birbirinden ayırdığı

ve sahneleri birbirine bağladığını belirtmiştir (aktaran Erdoğan, Solmaz, 2005:59).

Maas’ın bahsettiği bu sahneleri doruk noktasına çıkarma işlevi, filmlerde çoğu kez

müziğin de doruk noktasına çıkmasıyla gerçekleşmektedir. Filmin yaratıcıları

genelde duyguların doruğa çıkmasını hedefledikleri sahneye adeta müzikle işaret

ederler. O sahnede müzik genellikle filmdeki en yüksek ses seviyesine ulaşır. Daha

önce müziğin psikolojik etkilerinin açıklandığı bölümde de söylendiği gibi yüksek

sesli müzik duygularda büyük bir etki yaratmaktadır. Yüksek müziğin sağladığı

131

duygu yoğunluğu izleyici tarafından sahnenin duygusuna yorulur ve en etkileyici

sahne çoğunlukla yüksek sesli müziğin yer aldığı sahne olur.

Yine güncel bir örnek vermek gerekirse Issız Adam filminden bahsedilebilir.

Araştırma kapsamında görüşülen birçok kişi bu filmde en çok etkilendikleri

sahnenin; filmin finalinde başkahramanların vedalaştıktan sonra tekrar hızla dönüp

birbirlerine sarıldıkları sahne olduğunu belirtmiştir. Hatta film en çok bu sahnesiyle

konuşulmuş, internette filmin bu bölümü en çok izlenen videolar arasında yer

almıştır.

Film incelendiğinde müziğin sesinin en çok yükseldiği sahnenin sözü edilen

sahne olduğu görülmüştür. Ayrıca yönetmen bu yüksek müziği kısa bir “tam

sessizliğin” ardından duyurarak etkiyi arttırıcı işitsel bir kontrast yaratmıştır.

8. Müziğin İşlevlerine İlişkin Farklı Görüşler

Maas’ın bahsettiği anlamsal işlev yukarıda açıklandığı gibi karakterleri

tanıtmanın yanı sıra coğrafyayı, zamanı, mekanı tanıtma işlevleridir.

Medyatikleştirme işlevi ise filmlerde popüler müziklerin kullanılması yoluyla

izleyicinin ilgisini çekerek konunun içine çekilmesini sağlamasıdır ve filmin

yaratıcıları bu yüzden genelde bunu filmin açılış sekansında yaparlar.

Tony Thomas (1973)’a göre film müziği filme 2 önemli konuda önemli

ölçüde eşlik etmektedir. Bunlar atmosferi yaratma ve filmin tansiyonunu belirleme

işlevleridir. Film müziği atmosferi yaratır, yani konunun geçtiği coğrafyayı, zamanı,

içinde bulunulan durumları belirtir. Filmin tansiyonunu belirler, yani sahnelerin

parlak mı karanlık mı, soğuk mu sıcak mı olduğunu anlatır (aktaran Erdoğan,

Solmaz, 2005:60). Thomas’ın bahsettiği bu işlevi ölçmek amacıyla anket

kapsamında dolaylı bir soruya yer verilmiştir. Müziğin gerçekten de filmin

132

tansiyonunu belirleyip belirlemediğini anlamak için, deneklere gerilim yüklü bir

sahnenin, sırf komik ve eğlenceli bir havadaki müziği nedeniyle kendilerini

güldürüp güldürmeyeceği sorulmuş, % 49,38’lik bir topluluk bu soruya olumlu yanıt

vermiştir. O halde müziğin mesajını ve duygusunu bazen de görüntüden bağımsız

olarak ilettiğini söylemek mümkündür (Bkz Ek-2).

Farklı düşünürlerin de müziğin işlevine ilişkin yorumları birbiriyle benzerlik

göstermektedir. Örneğin Pudovkin (1966)’e göre müziğin filmdeki rolü, nesnel

görüntülerin izleyici tarafından yorumlanmasına yardımcı olarak öznel çıkarımlar

yapmalarını sağlamaktır. Başta da belirtildiği gibi Mahmut Tali Öngören (2002)

filmde kullanılan müzikleri; dinleti için müzik, başlangıç müziği ve dip müziği

olarak gruplandırmaktadır. Dinleti için müzik kavramıyla müziğin müzikaller ve

şarkılı filmlerdeki kullanımını, başlangıç müziği ile jenerik müziğini, dip müziği ile

de fon müziğini kastetmektedir.

Müziğin filmdeki genel işlevlerini açıkladıktan sonra, filmde müziklerin

hangi amaçlarla kullanıldığı, filmde hangi rolleri oynadığı aşağıdaki şekilde

listelenebilir.

9. Film Müziğinin Filmde Üstlendiği Roller

Öngören (2002), filmde dip müziğinin işlevlerini, bilgi verme, durumu ya da

sonucu belirtme, kişilik belirtme, ruhbilimsel yapıyı aktarma, dramatik havayı

belirtme, vurgulama ve noktalama, heyecanı destekleme, coğrafya ve dönemi

yansıtma, geçişi sağlama, boşluğu doldurma, karşılıklı konuşmanın yerini alma, ses

efektinin yerini tutma, kurgu ile eşleşme şeklinde sıralamıştır. İşlevleri maddelemek

gerekirse, bir filmde müziğin üstleneceği roller şu şekilde sıralanabilir:

133

a. Coğrafya belirtici: Filmde; olayın geçtiği ülke, bölge, yöreye ait müzikler

kullanılır. Eşkıya filminde başkahraman köyüne döndüğünde Şanlıurfa’ya

özgü müziklerin çalması coğrafya belirtme işlevini yerini getirmektedir.

b. Anlamı destekleyici: Bir diyalog sırasında kişinin karşısındakinin

söylediğinden ne anladığı, hatta bazen hiçbir şey anlamadığı müzikle

anlatılabilir. Bazen bir diyalog sırasında kişi konuşmaya devam ederken

kamera dinleyenin ifadesiz suratına odaklanır, konuşan kişinin sesinin yerini

tamamıyla müzik alır. İzleyici müziğin renginden o kişiye acı bir haber

verildiğini anlayabilir.

c. Atmosfer belirten: Olayın geçtiği yerdeki ve andaki atmosferi belirtmek

için genelde o coğrafyaya uygun olmasının yanı sıra, o döneme de uygun

müzik kullanılır. Örneğin İstanbul Kanatlarımın Altında adlı filmde 17.

yüzyılda İstanbul’da geçen bir olay anlatılmakta, o dönemde Osmanlı

İmparatorluğu hüküm sürdüğü için filmde vurmalı çalgılar ve ney ağırlıklı

geleneksel Osmanlı müziğine yakın bir tarz yakalanmıştır.

d. Duyguyu destekleyici: Müziğin, izleyicinin neşe, hüzün, heyecan gibi

duygularını yaratan ya da arttıran bu rolü film müziğinin duygusal etkilerini

konu eden başlık altında ayrıntılı olarak incelenmiştir.

e. Vurgulayıcı: Filmde çoğu zaman bir sahneye, bir yere, bir kişiye vurgu

yapmak için müzik kullanılır. Örneğin Havuz adlı filmde, müziğin ilk

duyulduğu yer filmde havuzun ilk karşımıza çıktığı sahnedir. Burada

müzikle filmin asıl konusu olan havuza vurgu yapılmaktadır.

f. Doldurucu: Filmlerde müziğin en sık üstlendiği görevdir. Birçok sahnede

sessizliği bozmak, anlatımdaki boşluğu doldurmak, akışı sağlamak ve

sahnedeki monotonluğun izleyiciyi sıkmaması için dolgu müziği kullanılır.

134

g. Geçişi sağlayıcı: İki sahne arasındaki geçişi yumuşatmak, sahneler arasında

anlam bütünü sağlamak, izleyiciyi bir sonraki sahneye hazırlamak için

kullanılan müziktir. Doldurucu müzik gibi, geçişi sağlayıcı müzik de sık

kullanılmaktadır.

h. Canlılığı vurgulayıcı: Filmi hareketlendirmek için yine hareketli olan bir

müzik kullanılır. Kalabalık ortamlardaki canlılık, hareket duygusunu

güçlendirmek için kullanılır. Bu tarz müziğin kullanıldığı sahnelerde ortam

olduğundan daha kalabalık ve hareketli algılanır.

i. Kurguyla eşleştirilmiş: Bazen müzik hareketle eşleştiği gibi kurguyla da

birebir eşleşebilir. Müziğin bu görevi genelde hızlı kurgu-hareketli müzik

eşleşmesi şeklinde görülebilir. Bu tür kullanımda her çekime bir vuruş ya da

her sahneye birkaç nota gelecek şekilde eşleştirme yapılır. Rocky filmi ile

filmdeki Eye Of The Tiger adlı şarkının eşleşmesi bunun en belirgin

örneklerindendir.

j. Gerilim hissettiren: Filmde sahnenin gerilimli ruh hali, görüntüden çok

müzikle verilir. Müziğin görüntüye uyum sağlamasını en çok gerektiren

rollerinden biridir. Filmdeki gerilim keman, davul gibi çalgılarla

sağlanabilirken; bazen bir ıslık, bir çocuk şarkısı bile gerilimi

katlayabilmektedir. Örneğin Elm Sokağında Kabus adlı filmin açılış

sekansında yavaş çekimde oyun oynayan küçük çocukların söylediği çocuk

şarkısı izleyicide şiddetli bir gerilim hissettirmektedir. Aynı şekilde Kill Bill

filminde oyuncunun koridorda yürürken ıslıkla çaldığı neşeli melodi ayak

sesleriyle birlikte büyük bir gerilim yaratmaktadır.

k. Doğallık hissi veren: Genelde çevre sesi olarak kullanılan müzik doğallık

hissi verir. Bir barda, kafeteryada çalan müzik izleyicinin o ortamı daha

doğal ve gerçekçi algılamasını sağlar. Issız Adam, Duvara Karşı gibi

filmlerde müzikler çoğunlukla çevre sesi olarak kullanılmıştır. Ev

135

ortamındaki sahnede bir müzik varsa, o müziğin cd’si oyuncu tarafından

müzik setine takılırken gösterilir. Müziğin bu şekilde kullanımı gerçekliği

arttırır, dikkatin dağılmasını engeller.

l. Zamanın geçtiği duygusu veren: Müzik bu rolü çeşitli şekillerde

üstlenebilir. Örneğin Duvara Karşı adlı filmde aralarında uzun zaman olan

bölümleri birbirinden ayırmak, aradan zaman geçtiği hissini vermek için saz

ekibiyle İstanbul’da boğaz manzaralı bir çatıda şarkı söyleyen bir kadın

gösterilmekte, bu şarkılar bütünüyle yer almaktadır.

m. Kültürü yansıtıcı: Filmdeki bir oyuncunun, bir nesnenin farklı bir kültürden

olduğunu belirtmek için kullanılan türde müziktir. Örneğin İstanbul

Kanatlarımın Altında adlı filmde İtalya’dan gelen çizimlere bakarken İtalyan

müziği çalmaktadır. Çin İşi Japon İşi adlı filmde başkahramana Japonya’dan

gelen kutuya ilişkin sahnelerde Japon müziği çalmaktadır.

10. Film Müziğinin Psikolojik ve Duygusal İşlevi

Film müziğinin sıralanan işlevleri ve filmde üstlendiği rollerinin içinde

bilimsel karşılığı da bulunan en önemli işlevi izleyicinin ruh halinde ve

duygularında yaptığı değişikliklerdir. Film müziklerinin izleyicideki duygusal

etkilerinin büyüklüğünü ölçmek amacıyla yapılan anket kapsamında, deneklere film

müziklerinin filmdeki duyguyla olan ilişkisi sorulmuştur. Bu soruya % 13,58’lik bir

oran izleyicide oluşan duyguların asıl sebebinin müzikler olduğunu, duygusal etkiyi

müziğin yarattığını düşündükleri şeklinde yanıt vermiştir (Bkz Ek-2). Müziğin

filmdeki duyguyu desteklediğini, etkiyi arttırdığını düşünen deneklerin oranı ise %

86,42’dir.18

18 Ankette kalan 2 seçenekten biri müziğin herhangi bir etkisinin olmadığı, diğeri ise müziğin gerçeği bozarak dikkati dağıttığı şeklindedir. Denekler arasından bu seçenekleri işaretleyen olmamıştır.

136

Film müziğinin izleyici üzerindeki duygusal etkileri, müziğin insanlar

üzerinde yaptığı biyolojik ve psikolojik değişikliklerin doğal bir sonucudur. O halde

öncelikle müziğin yaptığı bu değişiklikleri incelemek gerekmektedir.

İnsanlık tarihi kadar uzun bir geçmişe sahip olan ve zamanla değişik boyutlar

kazanan müziğin, insanlar üzerine çok çeşitli etkileri vardır. Bu etkiler hem olumsuz

hem de olumlu olabilmektedir. Müzik, çoğunlukla bir eğlence aracı olarak

görülmesine karşın, aslında duygu ve düşünceleri seslerle anlatma veya sesi düzenli

ve estetik amaçlara uygun şekilde kullanma sanatıdır. Müziğin sadece bir eğlence

aracı olmadığının, insan ruhunun derinliklerinden zihin ve düşünce dünyasına kadar

uzanan bir iletişim yolu olduğunun anlaşılmasıyla, müziğin bu özelliğinden nasıl

faydalanılabileceği düşüncesi, çok sayıda bilimsel araştırmaya konu olmuştur

(Akcan, 2009:çevrimiçi).

Müziğin etkilerine yönelik yapılan birçok araştırma göstermektedir ki

müziğin canlılar üzerinde biyolojik, dolayısıyla da psikolojik açıdan önemli etkileri

bulunmaktadır. Biyolojik etkisinin herhangi bir yaşamsal bir birikim veya müzikal

bir eğitim gerektirmediğinin kanıtı olarak, müziğin henüz anne karnındaki çocuğa

dinletildiğinde dahi bazı değişikliklere sebep olması gösterilebilir. Ancak psikolojik

etkisi biyolojik etkileriyle doğrudan ilişkili olmakla birlikte yaşamsal tecrübelere,

içinde bulunulan ruh haline ve hatta alınan müzikal eğitime bağlı olarak

değişebilmektedir.

Aristo tiyatroda müzik dinleyicisinden söz ederken, çeşitli müzik

makamlarının ezgi düzenlemelerinin ahlaksal yanlarıyla, coşkusal ve etkinleştirici

ya da edilginleştirici özelliklerine ilişkin yanlarıyla tartıştıktan sonra, soylular için

ve halk için ayrı ayrı müziklerin oluşmuş bulunmasını haklılamış ve bu durumun

hoş görülmesini öğütlemiştir (Oskay, 2001:13).

Yapılan araştırmalara göre müziğin biyolojik etkilerinin aktif ve pasif

faaliyetler sonucu ortaya çıktığı görülmüştür. Aktif etkinlikler çalgı çalma, şarkı

137

söyleme ve müzikle hareket gibi kişinin aktif olarak sürece katıldığı etkinliklerdir.

Klasik müzikterapi uygulamaları genelde aktif etkinliklerle gerçekleştirilmektedir.

Pasif etkinliklerdeyse kişi pasif olarak müziği dinlemektedir. Reseptif Müzikterapi

adı verilen yaklaşımda müzikten dinleme yoluyla faydalanılmaktadır. Titreşim

özelliklerini kullanan Vibrasyonel Terapi, müzikle rahatlamayı hedef alan Müzikle

Neurobiofeedback pasif yöntemlerden bazılarıdır (Çoban, 2005’den aktaran Tütem,

2009:çevrimiçi). Film müziklerinin etkileri müziği icra etme değil dinleme yoluyla

meydana geldiği için bu çalışmanın kapsamına giren faaliyet pasif faaliyetlerdir ve

çalışma daha çok müziğin bu yöndeki etkileri üzerinde yoğunlaşacaktır.

a. Müziğin Dinleyici Üzerindeki Etkileri

(1) Biyolojik Etkiler

Müziğin etkilerine dair yapılan birçok araştırmada araştırmacının yola çıkış

amacı doğrultusunda tahmin edilen sonuçlara ulaşılmış, müziğin etkileri biyolojik ve

psikolojik olarak kanıtlanmıştır. Bu etkilerin müziğin hangi bileşenine bağlı

olduğunu belirlemek her zaman açıkça mümkün olmasa da bulgular en çok tempo,

ses perdesi ve tonalite üzerinde yoğunlaşmıştır.

Makam ve beden etkileşimi ilk olarak Osmanlıda gündeme gelmiştir. Şuuri

Hasan Efendi, Gevrekzade Hasan Efendi gibi Osmanlı hekimleri makamların

hastalıklar ve duygular üzerindeki etkilerini incelemişlerdir. Ancak bu bilgiler

yıllarca tarihi bir bilgi olmaktan öteye gidememiş ve bunun üzerine somut

araştırmalar yapılmamıştır. Daha sonra, 20. yüzyılın son çeyreğinde başlatılan

müzik araştırmalarıyla ilginç sonuçlar elde edilmiştir. Bu araştırmalardan biri 2001

yılında Kanada’da yapılmıştır. Bu araştırmada hızlı ritimlerin ve majör makamların

beynin sol ön bölgesinde alfa aktivitesinde azalma sağlayarak uyarılma (alfa

138

azalması) yaptığı tespit edilmiş mutluluk duygusunda artış elde edilmiştir. Yine aynı

araştırmada yavaş ritimlerin ve minör makamların etkisi de incelenmiş ve bu sefer

sağ ön bölgede uyarılma (alfa azalması) ve hüzün duygusunda artış saptanmıştır

(Tsang, Trainor vd., t.y.’den aktaran Tütem, 2009:çevrimiçi).

Müziğin coşturucu ve sakinleştirici niteliği bedende farklı etkiler

yaratmaktadır. Hirokawa adlı bir araştırmacı 18 ergen üzerinde coşturucu ve

hareketli müziğin mutluluk kimyasallarından nörepinefrini artırdığını tespit etmiştir

(Hirokawa’dan aktaran Tütem, 2009:çevrimiçi). Öte yandan gevşetici müziğin stres

hormonlarından olan kortizolü azalttığı bildirilmiştir (Khalfa, Bela vd. 2003’ten

aktaran Tütem, 2009:çevrimiçi). Ayrıca birçok araştırma strese bağlı tansiyon

yüksekliği yaşayan hastalarda müziğin olumlu etkisinin olduğunu göstermiştir

(Chafin, Roy vd. 2004’ten aktaran Tütem, 2009:çevrimiçi).

Hoşa gitmeyen müziğin etkilerinin incelendiği bir araştırmada, kişilere hoşa

giden ve gitmeyen müzikler dinletilmiş ve kan serotonin miktarı ölçülmüştür.

Serotonin beyinde bulunan aracı maddelerden olup mutlulukla yakından ilişkilidir.

Bu madde eksildiğinde depresyon ortaya çıkmaktadır. Sonuçta hoşa gitmeyen

müziğin kandaki serotonin miktarını azalttığı tespit edilmiştir (Evers, Suhr,

2000’den aktaran Tütem, 2009:çevrimiçi).

Müzik koruyucu ruh sağlığı açısından da önemli etkilere sahiptir. Beyni ve

bedeni strestesin etkilerine karşı korumaktadır. 28 sağlıklı kişi üzerinde müzikterapi

öncesinde ve sonrasında duygudurum ve kortizol seviyelerinin ölçüldüğü bir

araştırmada, 13 haftalık bir uygulamadan sonra duygudurum olumlu yönde

etkilenmiş ve kortizol seviyesi düşmüştür (McKinney, Antoni vd. 1997’den aktaran

Tütem, 2009:çevrimiçi).

Müzik strese bağlı bedensel tepkileri azaltmada da etkilidir. Özellikle tıbbi

ve cerrahi girişimde bulunulan hastalarda strese bağlı çarpıntı, kan basıncı

yükselmesi ve kalp hızı artışı gibi bulguların müzikterapi girişimiyle düzeldiği

139

saptanmıştır. Kolonoskopi yapılan hastalardan bir gruba işlem esnasında müzik

dinletilmiş, bir gruba da dinletilmemiş. Müzik dinletilmeyen grupta strese bağlı kalp

hızı artışı ve kan basıncı yüksekliği tespit edilmiş, müzik dinleyen grupta ise hem

kalp hızı hem de kan basıncı normal değerlerde seyretmiş, sıkıntının azaldığı

gözlenmiştir (Smolen, Topp vd. 2002’den aktaran Tütem, 2009:çevrimiçi.).

Lokal anestezi ile ameliyat edilen kişilerde kendi seçtikleri müziğin

dinletilmesi sonrasında daha az sıkıntı, daha iyi bir kalp hızı ve kan basıncı

saptanmışken müzik dinletilmeyenlerde aynı etki elde edilememiştir (Mok, Wong,

2003’ten aktaran Tütem, 2009:çevrimiçi).

Müzikal çalışmalar kas gevşemesine, düzgün ve etkili solunuma da katkıda

bulunmaktadır. Streste deri direnci artar ve deri ısısı düşer. Uygun müzik bu

değişiklikleri kontrol edebilmektedir (Bernardi, Porta vd. 2006’dan aktaran Tütem,

2009:çevrimiçi).

Bir fonksiyonel MR çalışmasında polifonik müzikle istirahat eden bireylerde

beyin kabuğunun ön ve yan bölgelerinde (frontal, temporal, pariyetal) kan akımı

artışı olduğu ve sonuçta dikkat, hafıza, anlamlandırma ve hedefe yönelme

fonksiyonlarının arttığı gözlenmiştir (Janata, Tillmann vd. 2002’den aktaran Tütem,

2009:çevrimiçi).

Müziğin yukarıda sıralanan biyolojik etkilerinin sonucu olarak birçok

duygusal etkisinin olduğu ve bu etkilerin tempo, ritim, melodi gibi unsurlara bağlı

olarak değiştiği bilinmektedir. Şu ana kadar bahsedilen biyolojik etkiler, biyolojinin

pozitif bir bilim olması nedeniyle deneyler sonucu kanıtlanmış bilimsel

gerçeklerden derlenmiştir. Ancak psikolojinin sosyal bilim olması,

değerlendirmelerin en çok kabul gören bilgiler çerçevesinde yapılmasına imkan

vermektedir. Şu bir gerçektir ki, müziğin duygusal etkileri kişinin yaşamsal

tecrübeleri ve ruh haline göre değişkenlik göstermektedir. Ancak bu çalışmada

140

bahsedilen duygusal etkiler, öznel unsurlara değil çoğunluk tarafından kabul gören

nesnel genellemelere dayandırılmıştır.

(2) Psikolojik ve Duygusal Etkiler

Film müziğinin psikolojik etkileri iki ana başlık altında incelenebilmektedir.

Bunlarda ilki müziğin, görüntüye bağlı kalmaksızın yaptığı etkiler, diğeri ise

görüntüye bağlı olarak elde edilen psikolojik etkilerdir. Birinci tür etkide

görüntünün hiçbir rolü olmamakla beraber, bu etkiyi yaratan müziği oluşturan

seslerin algılama üzerindeki etkilerinden kaynaklanmaktadır. İkinci tür etkilerde ise

müzik perdedeki etkilerle etkileşim halindedir. Burada müzik, daha çok sahnelerin

yorumlanmasında yönlendirici ve destekleyici bir rol oynamaktadır (Konuralp,

2004:94). Müziğin bu görüntüyle eşleşen ikinci tür etkisi, birinci tür etkisiyle

doğrudan ya da dolaylı bir etkileşim halindedir.

i. Müziğin Görüntüden Bağımsız Duygusal Etkileri

Müziğin yükseklik, genlik ve tını gibi fiziksel özelliklerine bağlı olarak

dinleyicide meydana getirdiği çeşitli etkiler en genel şekliyle şöyle sıralanabilir

(Konuralp, 2004:93):

• Belli bir şiddetin üzerindeki sesler insanı rahatsız etmekte ve hatta acı bile

verebilmektedir.

• Yüksek perdeli sesler, küçük ve hafif duygusu; alçak perdeli notalar ise ağır,

büyük gibi duygular oluşturmaktadır.

• Frekanstaki kaymalar, çıkış ve düşüş hissi uyandırmaktadır.

141

• Yine frekansta yukarı doğru tırmanış, genliğin de artmasıyla birlikte, artan bir

tedirginlik, aşağıya doğru frekansla birlikte, artan bir tedirginlik, aşağıya doğru

frekansla birlikte genliğin azalması rahatlama hissi verir.

• Frekanslar ve genlikler aynı bile olsa, tını değişmesi insanda farklı izlenimler

bırakır.

Sesin yükseklik derecesinin etkileriyle ilgili Juslin (1997), yüksek sesli

müziğin yoğunluk, güç, kızgınlık, gerilim ve neşe, alçak sesli müziğin ise

yumuşaklık, hassasiyet, üzüntü, ağırbaşlılık ve korku gibi duygularla

eşleştirilebileceğini belirtmiştir. Sesin yükseklik seviyesindeki hızlı değişimleri

eğlenceli, az değişim ya da hiç değişim olmamasını ise üzüntülü, barışçıl, ya da

saygın sıfatlarıyla tasvir etmiştir. Bunun yanında Hevner (1935) yüksek sesli çalınan

akorlar ve yüksek perdeli akorların, düşük sesli çalınan ve düşük perdeli akorlara

göre modaliteden bağımsız olarak daha fazla mutluluk duygusu uyandırabildiğini

söylemiştir (aktaran Kutlay, 2007:20). Bu görüşler doğrultusunda söylenebilecek en

doğru şey, müziğin yüksek sesli çalınmasının duygularda ve duygu yoğunluğunda

önemli derecede değişikliğe sebep olduğudur.

ii. Müziğin Armonik Açıdan Duygusal Etkileri

Müziğin dinleyicisinde bir de tempo, melodi, armoni ve ritme bağlı olarak

meydana getirdiği etkiler vardır. Bu konuda yapılan birçok araştırmanın

sonuçlarından elde edilen bulgular en genel hatlarıyla şu şekildedir: Hızlı müzik

yavaştan daha neşelidir ve tercih edilen tempo birimi dakikada 70 ile 110 vuruştur.

Hızlı bir tempo bir diyalog, bir resim ya da herhangi bir sahnede aksiyonun hızını

artırıyormuş etkisi uyandırırken yavaş bir müzik dramatik tempoda azalma etkisi

yapar. Keskin ritimler daha ciddi bir hava yaratırken yumuşak ritimler daha oyunlu

ve hayali, eşit olmayan ritimler ise elit ve asil izlenimler bırakmaktadır. Majör

142

tonalite neşeliyken, minör tonalite hüzünlü ve esrarengizdir. Konsonant armoniler

açık ve berrak, dissonant armoniler ise acıklı, ajite ve üzüntülüdür.19 Forte daha

heyecan verici, piyano sakinleştiricidir. Cook (1959), müziğin aralıklar bazında

farklı duygusal etkilerini armonik açıdan şu şekilde sınıflandırmıştır (aktaran

Kutlay, 2007:16):

Tonik akor: Duygusal olarak nötraldir; final hissi uyandırır.

Minör ikili: Minör ortamda toniğe doğru yarı tonal tansiyondur: ruhsuz acı, keder

ve melankoli hissi uyandırır.

Majör ikili: Geçiş notası olarak kullanıldığında duygusal ifade nötralken, majör

ortamda toniğe doğru tam tonal tansiyon; memnuniyet ve final hissi yaratır.

Minör Üçlü: Uyumlu fakat doğal üçlünün depresif halidir; trajedi, acıya

katlanarak kabul etme hissi verir.

Majör Üçlü: Uyumlu, doğal üçlüdür; neşe, mutluluk tasvir eder.

Majör Beşli: Dışa dönük, aktif ve neşeli bir akordur.

Minör Beşli: Süregelen bir acının ifadesi, duygusal bir acı çekme, şikayet etme,

kötü kaderi protesto etme gibi duygular uyandırır.

iii. Akorların Ruhsal Anlamları

Akorların ruhsal anlamları ise şu şekilde belirlenmiştir (Polat,

2009:çevrimiçi):

Do Majör: Tamamen saftır. Karakteri masumiyet, basitlik, saflıktır.

Do Minor: Aşkın ilanı ve aynı zamanda mutsuz bir aşkın kederi. Bu anahtarın özünde

zayıf düşmüşlük, özlem, umutsuz aşığın iç çekmesi yatar.

19 Konsonant armoniler uyumlu, dissonant armoniler ise uyumsuz armonilerdir.

143

Re bemol Majör: Kurnazlığı andıran bir anahtardır. Gülmez ama gülümser; ağlamaz

ama yüzünü buruşturur. Sonuç olarak, bu anahtarla sadece alışılmışın

dışındaki karakterler anlatılabilir.

Re Majör: Zafer marşlarının, ilahilerin, savaş çağlıklarının anahtarı… Bu yüzden,

davetkar senfoniler, marşlar, tatil şarkıları ve ilahiler bu anahtarla

yazılmıştır.

Re Minör: Melankolik bir kadınsılık, huysuzluk ve gülünçlük ifade eder.

Re diyez Minör: Ruhun en derin kederlerinin, ümitsizliğin, en kötü bunalımın, ruhun en

kasvetli halinin verdiği endişeleri anlatır. Her korku, titreyen kalbin her

tereddütü, bu korkunç anahtarla hayat bulur. Derler ki, hayaletlerin dili olsa,

bu dilin anahtarı re diyez majör olurdu.

Mi bemol Majör: Aşkın, adanmışlığın ve Tanrı ile samimi sohbetin anahtarıdır.

Mi Majör: Bu anahtarda mutluluğun haykırışları ve sınırsız sevinç hakimdir.

Fa Majör: Sakinlik duygusu verir.

Fa Minör: Derin bir bunalım, cenaze hüznü, sefilliğin inlemesi ve ölüme özlemdir.

Fa diyez Majör: Zorluklara karşı alınan zafer, engellerin ortadan kalkmasıyla derin bir

nefes alma; şiddetle mücadele eden ve sonunda yalanları alt etmeyi başaran

ruhun yankısıdır.

Fa diyez Minör: Kasvetli bir anahtardır. Gücenme ve hoşnutsuzluk, bu anahtarın dilidir.

Sol Majör: Kırsal, güzel, lirik olan her şey, sakin ve tatminkar olan her tutku, gerçek

dostluk ve sadakat dolu aşk için sevgi dolu her minnettarlık, kalbin her nazik

ve huzur dolu hissinin anahtarıdır.

Sol Minör: Hoşnutsuzluk, huzursuzluk, başarısız olan bir plana duyulan endişe; dişlerin

huysuzca gıcırdaması; kısaca gücenme ve beğenmemeyi ifade eder.

La bemol Majör: Mezarın anahtarıdır. Ölüm, mezar, çürümek, yargılanmak, sonsuzluk

bu anahtarın özünde yatar.

La bemol Minör: Sızlanan, boğulana kadar kalbi sıkışan; feryat eden bir hüzün, zor bir

mücadele; kısaca bu anahtarın rengi zorlukla mücadele eden her şeydir.

La Majör: Bu anahtar masum aşkın ilanını, kişinin ilişkilerinden duyduğu tatmini,

ayrılırken sevgiliyi tekrar görecek olmanın heyecanını, dinç bir mutluluğu

kapsar.

La Minör: Dindar bir kadınsılık ve karakterin şefkatini kapsar.

144

Si bemol Majör: Coşku dolu aşk, açık bir bilinç, daha iyi bir dünya için umudu ifade

eder.

Si bemol Minör: Güçlü bir şekilde renkli, vahşi tutkuları duyuran, göz

kamaştıran renklerle bestelenen bir anahtardır.

Bunların yanında Juslin ve Sloboda (2004) majör tonun mutluluk

duygusunun yanı sıra şükran dolu, huzur içinde, sakin, rahat, resmi, ciddi, huşu

telkin eden, heybetli gibi duygular da uyandırdığını, aynı şekilde minör tonun da

üzüntü duygusunun yanı sıra hayalilik, gerilim, sinir, nefret, tiksinti, ağırbaşlılık gibi

duygular da uyandırabildiğini belirtmişlerdir. Gerardi ve Gerken (1995) çıkan

melodilerin mutluluk (çocuklar için geçerli değil), asalet, gerilim duygularının yanı

sıra korku, sürpriz, kızgınlık ve potansiyel içerme duygularını; inen melodilerin ise

heyecan, zarafet, güçlülük, şiddetlilik ve üzüntü, can sıkıntısı ve memnuniyet tasvir

ettiğini söylemiştir ( aktaran Kutlay, 2007:20-21).

Suç ve şiddet dolu hızlı yaşamları konu eden Pulp Fiction (1994), ana tema

müziğiyle temponun, akorların ve armoninin etkisine örnek gösterilebilir. Parçanın

coşkulu duygular uyandıran müziği incelendiğinde armonisinin majör beşli olduğu

görülebilir. Majör beşli dışa dönük, aktif ve neşeli bir armonidir. Parçanın

çoğunlukla içerdiği akorlar ise şunlardır:

A (La Majör) - D (Re Majör) - B (Si Majör)

Bu parçanın temposu oldukça hızlıdır. 182 pbm olan tempo 168 - 200 bpm

aralığına denk geldiği için Vivacissimo’dur, bu parçanın çok hızlı ve canlı olduğunu

ifade eder (Bkz. Ek-1). Bu akorlar hızlı tempolu bir parça içinde çalındığında daha

önce belirtildiği gibi aşk, heyecan, mutluluk belirten marş, tatil şarkısı havasında

parçalardır. Filmde de bu şekilde hızlı, neşeli, canlı ve aşk dolu bir hava vardır.

145

iv. Müziğin Görüntüye Bağlı Duygusal Etkileri

Müziğin görüntüyle eşleşerek yarattığı bu etkinin, birinci tür etkisiyle

doğrudan ya da dolaylı bir etkileşim halinde olduğu daha önce belirtilmiştir. Birinci

türdeki psikolojik etkiler, görüntüyle desteklendiğinde, ilk durumdaki etkiden çok

daha farklı bir etkinin ortaya çıkmayacağı yüksek bir olasılıktır. Ancak bu durum

büyük oranda görüntü ile müziğin uyumu koşuluna bağlıdır. Bu uyum ne kadar

fazlaysa, müziğin ilk durumdaki psikolojik etkisini sağlamak hatta arttırmak o kadar

mümkün olacaktır. Ancak görüntü ve müziği bir araya geldiğinde yaratacağı etkiyi

açıklamadan önce görüntü ve müziğin nasıl bir ilişki içinde olduğunu açıklamak

gerekmektedir.

Müzik her ortamda duygularla direk veya dolaylı bir ilişki içerisindedir ve

bunu çoğu zaman fark ettirmeden yapmaktadır. Bu bağlamda müzik duyguları

yönlendirerek ve arttırarak görülen ile ilgili ne hissedileceğini belirlemektedir.

Konuralp (2004)’in görüşüne göre, görme ve işitme her zaman ortak bir biçimde

faaliyettedirler.

Müziğin görüntüye ek bir öğe olması insanın yaşantısının doğal bir eylemi

olarak ortaya çıkmıştır. İnsan; gören, duyan, bunun yanında gördüklerini ve

duyduklarını yorumlayan bir canlıdır. Gözleri kapalı müzik dinleyen bir kişi dışında

herkes, müzik dinleme eylemini gerçekleştirirken bunu bir izleme eylemiyle birlikte

gerçekleştirmektedir. Şöyle ki herhangi bir ortamda edilen bir sohbet sırasında çalan

müzik, kişinin diğer sohbet ettiği kişileri izlerken dinlediği müziktir. Aynı mantıkla,

bir partide dans eden bir kişi, çalan müziği dans eden diğer kişileri izlemesi

sırasında dinlemektedir. Hatta evde yemek yaparken müzik dinleyen kişi sebzeleri

doğrayan, dışarıda alışveriş yapan kişi ise market raflarındaki ürünleri alan kendi

ellerini izlemektedir. O halde müzik dinlerken sürekli izleme halinde olan kişinin,

izlerken de müzik dinleme isteği kaçınılmaz hale gelmektedir.

146

Müziğin görüntüye eşlik etmesi gerektiği fikri, hareketli görüntünün elde

edildiği ilk yıllarda ortaya çıkmıştır. Sinematografın bulunmasından önce büyülü

fenerle yapılan (bugünkü slayt gösterilerini andıran) gösterilerde dahi gösteriye

müzik eşlik etmiştir.

Film kuramcılarının yıllar önce yaptığı araştırmalarda, izleyiciler görüntüye

ses eklendiğinde perdeyi daha aydınlık gördüklerini ifade etmişlerdir. Bu sonuç

filme eşlik eden müziğin görüntüyü daha anlaşılır kıldığının bir kanıtı olarak

düşünülebilmektedir. İzleyicilerin de müziğin bu işlevinin farkında oldukları

varsayılarak, izleyiciye filmde müzik kullanmanın ne derece gerekli olduğu sorusu

sorulmuş, müzik kullanmanın; gerekli, yardımcı, gereksiz, uygunsuz olduğuna

ilişkin seçenekler arasından uygun seçeneği seçmesi istenmiştir. Deneklerin %

59,26’sı filmde müziğin gerekli olduğunu, müzik olmadan filmin de olmayacağını

belirtmiştir. Kalan % 38,27 müziğin filmde yardımcı bir unsur olduğunu, % 1,23’ü

ise filmde müzik kullanmanın yanlış olduğunu, kullanılmaması gerektiğini

düşündükleri belirtmiştir.

Öte yandan, görüntüye eşlik eden müziğin türü, izleyiciye yönelik planlanan

amaca göre değişkenlik göstermektedir. Bahsi geçen görüntü bir sinema filmi,

televizyon dizisi, reklam filmi veya video klip olabileceği gibi, bu görüntüye eşlik

eden müzik de bu türe göre değişkenlik gösterecektir. Örneğin, genellikle kısa

planlardan oluşan ve hızlı kurguyla birleştirilmiş reklam filmlerinde, kendi hızı ve

temposuna uyacak şekilde hareketli ve hızlı ölçüde müzikler kullanılmaktadır.

Benzer biçimde, duygusal ve yavaş tempoda bir şarkı için çekilmiş bir video klipte

görüntüyle uyumlu olması için sıklıkla yavaş çekim efekti kullanılır veya klipteki

oyuncular yönetmenin yönlendirmesiyle daha yavaş hareket eder.

Müziğin görüntüye eşlik etmesinde farklı teknikler kullanılmaktadır.

Bunların içinde en yaygın olanı yukarıda bahsedildiği gibi yavaş görüntüye yavaş

müzik, hızlı görüntüye ise hızlı müziğin eşlik etmesidir. Bu durum sinemada,

televizyonda, reklamlarda ve video kliplerde büyük oranda böyledir. Müziğin

147

görüntüye küçük ayrıntılarıyla eşlik etmesi tekniğinde ise temel olarak müzik ile

görüntü arasında matematiksel bir eşleşme söz konusudur, diğer bir deyişle orkestra

görüntüdeki sesleri taklit etmektedir. Örneğin görüntüde merdivenlerden hızla inen

birisi varsa, bu görüntüye eşlik eden müzikte o kişinin adımlarıyla uyumlu bir

piyano sesi bulunmaktadır ve piyanonun tuşlarına, görüntüdeki kişinin merdivenden

inerken attığı adımlarla aynı anda basılmıştır. Bu tekniğin en belirgin örneklerine

çoğu zaman askerlerin ayak seslerinin vurmalı çalgılarla taklit edilmesi şeklinde

rastlanmaktadır. Ancak bu konuda kuramcıların farklı yaklaşımları da

bulunmaktadır.

Film ve film müziği kuramcıları, eserlerinde film müziği konu edindiklerinde

çoğunlukla müziğin görüntüyle eşleşmesini ele almışlar, bu eşleşmenin ne şekilde

olması gerektiğini irdelemişlerdir. Bu eşleşmeyi; görüntüyle çakışan müzik

kullanma veya görüntüyle çelişen müzik kullanılma şeklinde ikiye ayırmışlardır.20

v. Görüntüye Paralel Müzikle Etki Yaratma

Paralel müzikte müziğin ritmi genelde filmin ritmiyle uyum içinde

olmaktadır. Kovalamaca sahneleri hızlı tempolarla, durgun sahneler ağır tempoyla

verilmektedir. Bu durumlarda ritmin adeta sinir sistemini yavaşlatıcı bir etkisi

bulunmaktadır. Kalp atışları ve nefes alıp vermeler, çalan müziğin ritminden

etkilenmekte, bunlarda ritme bağlı olarak artış ve azalmalar görülmektedir. Bu

psikolojik etki ve perdede görülen görüntü sayesinde, izleyici filmin akış hızına

kendisini daha iyi ayarlayabilmektedir (Konuralp, 2004:96). Bu teknik seyre yönelik

filmlerde, özellikle de Hollywood Sineması’nda yaygın olarak kullanılmaktadır.

Bunun sebebi, seri üretim yapan Hollywood Sineması’nın bir bakıma kolay yolu

seçmesi olarak nitelendirilebilir. Çünkü bu tür kullanımda müzik görüntüyü sonuna

20 Farklı bir grup ise filmde müzik kullanılmaması gerektiğini söylemişse de, bu grup film müziklerinin etkileriyle ilgilenen bu çalışmanın kapsamı dışında tutulmuştur.

148

kadar destekleyici konumdadır. Paralel giden görüntü ve müzik, bu kullanımda

birbirlerine güç vermekte, etki en pratik yoldan arttırılmaktadır.

Paralel müzik, karakterlerin ruh halini ve hareketlerini aktarma, izleyicinin

algılama sürecini kolaylaştırma çabasındadır. Bir bakıma izleyiciye, izlediği

görüntüler karşısında ne hissetmesi gerektiğini söylemektedir. Daha önce anket

kapsamında sonucunda bahsedilen bir soru bu noktada tekrar hatırlatılabilir. Gerilim

sahnelerinde, sadece müzik nedeniyle gülebilecek izleyicilerin oranı % 49,38 olarak

ölçülmüştür (Bkz Ek-2).

Görüntüye paralel olan müzik olgusuyla ortaya çıkan iki müzik kullanım

biçiminden biri daha önce besteci Max Steiner ile ilgili başlık altında anlatılan

Mickey Mouselama tekniği ile mümkün olduğunca perdede olan her hareketi

müzikle taklit etme çabasıdır. Bu teknikte, müziğin görüntüye küçük ayrıntılarıyla

eşlik etmesi söz konusudur. Temel olarak müzik ile görüntü arasında matematiksel

bir eşleşme söz konusudur, diğer bir deyişle orkestra görüntüdeki sesleri taklit

etmektedir. Örneğin görüntüde merdivenlerden hızla inen birisi varsa, bu görüntüye

eşlik eden müzikte o kişinin adımlarıyla uyumlu bir piyano sesi bulunmaktadır ve

piyanonun tuşlarına, görüntüdeki kişinin merdivenden inerken attığı adımlarla aynı

anda basılmıştır. Bu tekniğin en belirgin örneklerine çoğu zaman askerlerin ayak

seslerinin vurmalı çalgılarla taklit edilmesi şeklinde rastlanmaktadır. İlk dönem

Disney filmlerinde (Silly Symphonies serisi) mickey mouselamak şeklinde ifade

edilmiştir.

Film müziğinin altın çağını başlattığı kabul edilen Steiner; filmlerinde adeta

kişileri, mekanları ve nesneleri bir müzikal cümle ile birleştirmiştir. Aynı dönemin

başarılı bestecisi Alfred Newman ise, Steiner’ın aksine mickey mouselama tekniğini

sanatsal açıdan doğru bulmamıştır. Onun spesifik ana motiflerinin tersine Newman,

sahnelerin ruh hallerinden ve gereksinimlerinden yola çıkmayı tercih etmiştir. Bu

amaçla, görüntüyü müzikle taklit etmek yerine, görüntüdeki duyguyu müzikle

destekleyen bir kullanım şeklini benimsemiş; senfonik müzik, yaylı çalgılar ve

149

abartılı titreşim kullanarak sahnelerin duygusunu arttırmayı hedeflemiştir (Tonks,

2006:17). Film müziğinin altın çağında, iki bestecinin bu iki farklı kullanım şekli ve

Newman’ın müziği duygusal etkiyi arttırıcı bir öğe olarak kullanması film müziği

tarihi açısından önemli bir dönüm noktası olarak kabul edilebilir. Çünkü bu noktada

müziğin; görüntüye eşlik etmesinin, uyum sağlamasının ötesine geçtiği

görülmektedir. Artık müzik karşımıza, sadece sahneyi destekleyen değil, sahnedeki

etkiyi arttıran ve hatta etkiyi yaratan öğe oloarak çıkacaktır.

Müziğin görüntüye paralel kullanımının diğer şekli ise yine daha önce

“müziğin işlevleri” kapsamında belirtilen kahramanlara, mekanlara ve duygulara

özel beste yapılması tekniği olan Leitmotive kullanma tekniğidir. Bu teknikte

amaçlanan, müziğin duyulduğu anda; bir karakteri, olayı, mekanı veya duyguyu

çağrıştırmasıdır. Müzikten direk olarak yardım alınan bu teknik, belki de müziğin

işlevsel yönünün en çok ağır bastığı tekniktir. Bu noktada müziği diğer işlevlerinin

de ötesinde bir misyon yüklenmekte ve müzik “olmazsa olmaz” bir konuma

getirilmektedir.

Müziği, leitmotive şeklinde kullanımıyla örneklendirmek gerekirse Nuri

Bilge Ceylan’ın, Mayıs Sıkıntısı adlı filmiyle ilgili bir görüşmede söylediği şu sözler

aktarılabilir (Köstepen, Yücel vd. 2009:çevrimiçi):

“…Mahmut eski karısının evine bakmaya gittiğinde, önce o evin kimin evi

olduğunun anlaşılamayabileceği korkusuna kapıldım ve müziği onu

çağrıştırması için koydum. Çünkü başlangıçta o sahnenin yeri eski eşiyle

konuşmasının arkası değildi. Evli sevgilisi ve kocasına rastladığı sahnenin

ardındaydı. Sevgilisinin evine gitti zannedilebilirdi…”

150

vi. Görüntüye Zıt Müzikle Etki Yaratma

İnsan psikolojisinin uyum gösterme ve bağdaştırma eğiliminden ilham alarak

üretilen counterpoint adındaki bu teknik Sergei Eisenstein tarafından ortaya

atılmıştır. Eisenstein her duygunun, içinde tam zıttı olan duyguyu da

barındırmasından yola çıkarak böyle bir fikir öne sürmüştür.

Eisenstein, dolaysız çözümü olan her düzenlemede, bu çözüme doğrudan

karşıt konumda, aynı ölçüde doğru ve aynı ölçüde etkileyici başka çözümler de

bulunduğunu iddia etmiştir. Bu duruma örnek olarak; bir dehşet anında kişinin

yalnızca korkusunun nedeninden kaçmakla kalmayıp, aynı zamanda büyülenmiş

gibi korku kaynağına doğru sürüklenmesini göstermiştir. Aynı şekilde, eğer bir

rolün belirli bir anı çılgınca bir çığlık gerektiriyorsa, çığlıkla yaratılan etkinin,

zorlukla duyulabilecek bir fısıltıyla da yaratılabileceğini öne sürmüştür (Eisenstein,

1993:90).

Eisenstein’ın bu görüşü film müziği tekniğine uyarlandığında, daha önceden

verilen bir örnek hatırlatabilir. Müziğin gerilim verme işlevi açıklanırken verilen

Kill Bill Volume 2 ve Elm Sokağında Kabus örneklerinde, ıslıkla çalınan neşeli bir

melodiyle ve çocukların oyun oynarken söylediği bir şarkıyla belki de gerilim verici

bir müzikten çok daha etkili olunmuştur.

Eisenstein’ın görüşüyle desteklediği bu tekniği Türkiye’de yönetmenliğini

Nuri Bilge Ceylan’ın yaptığı Mayıs Sıkıntısı adlı filmde görüldüğü söylenebilir.

Ceylan fon müziğine çok dikkatli yaklaşmakta, müziği seyirciyi etkilemek için

kullanmamaya özen göstermektedir. Mayıs Sıkıntısı’nda belli sahnelerde klasik

müzik kullanırken belli bir duyguyu arttırmak için kullanmadığını, aksine müziği

ilgisiz sahnelere koyarak bu tekniğe karşı bir duruş sergilemeye çalıştığını

belirtmiştir (Ceylan, 2003’den aktaran Daldal, 2003-2004).

151

Eisenstein bu görüşlerini açıklarken, aynı zamanda paralel tekniğin bu

tekniğe göre daha alışılmış ve satılabilir olduğunu, bu tekniğin kolaylıkla

benimsenmeyeceğini de belirtmiştir (1993:91). Bu bağlamda, bir önceki teknik

açıklanırken, tekniğin seyre yönelik filmlerde, özellikle de seri üretim yapan

Hollywood Sineması’nda yaygın olarak kullanılmasının sebebi de açıklanmış

olmaktadır.

O halde, paralel veya zıt olsun filmde etkiyi yaratmak için müzik

kullanılması gerektiği yaygın olarak kabul görmüş bir görüştür. Bunun aksine

filmde müziğin kullanmaması gerektiğini destekleyen görüş de dikkat çekmektedir.

Aslında iki teknik de filmin izleyiciyi etkilemesi amacını gütmektedir. O halde bu

etkinin yaratılabilmesi için müziğin kullanılması gerekip gerekmediği tartışması

ortaya çıkmaktadır. İzleyicinin bu konudaki görüşü merak edilerek araştırma

kapsamında yapılan anket çalışmasında, deneklere müziksiz bir film izlemek isteyip

istemedikleri sorusu yöneltilmiş, deneklerin % 83,95’i müziksiz bir film izlemek

istemeyeceklerini belirtmiştir. Bu yüksek oran göstermektedir ki, izleyici filmde

müziğin kullanılmasını büyük oranda istemektedir (Bkz Ek-2).

152

SONUÇ

Müziğin dinleyenler ve hatta duyanlar üzerinde önemli derecede psikolojik

etkisinin olduğu, bilimsel araştırmalarla kanıtlanmış bir gerçektir. Farklı modlardaki

müzik, insan beyninin farklı bölgelerine etki ederek, bu yolla çeşitli duygusal

değişikliklere yol açmaktadır. Öyle ki, müzik bu güçlü etkisiyle dünyada ve

Türkiye’de yaygın olarak birçok hastalığın tedavisinde dahi kullanılmaktadır.

Sinema, müziğin kanıtlanmış bu psikolojik etkisinden büyük ölçüde

yararlanmakta, müziği filmde görüntüye paralel veya zıt şekilde kullanarak filmin

ve sahnelerin izleyici üzerindeki duygusal etkilerini arttırmayı amaçlamaktadır. Bu

yola sıklıkla başvurması ise sinemanın doğuşundan kısa bir süre sonra “film müziği”

olgusunu ortaya çıkarmıştır.

Film müziklerinin kullanılış şekli ve işlevleri, zaman içinde sinemadaki

sanatsal ve sektörel değişimlere bağlı olarak gelişme göstermiştir. Önceleri gürültülü

film makinelerinin seslerini örtmek, sessiz filmlerin sıkıcılığını gidermek amacıyla

kullanılan müzik, zaman içinde anlamla ilişkilendirilir olmuş ve görüntüyü

destekleyecek şekilde, görüntüdeki duyguya yakın müzikler kullanılmaya

başlanmıştır. İyi seçilmiş müziklerin, izleyici üzerindeki duygusal etkileri

görüldüğünde; görüntüdeki duyguya yakın olan hazır müziklerle yetinilmeyerek,

filme ve sahnelere özel besteler yapma ihtiyacı doğmuştur. Bu durum ise “film

müziği besteciliği” kavramını ortaya çıkarmıştır. Bu dönemde, müziğin filmde

kullanımındaki farklı yaklaşımlarıyla birçok besteci, günümüze kadar gelen başarılı

film müziği besteleri yapmışlardır.

Film müziklerinin ticari işlevi yolundaki ilk adım, film müziği bestecileri ile

atılmıştır. Zamanla bestecilerin öneminin farkına varan büyük film stüdyoları,

bünyelerinde müzik daireleri oluşturmaya başlamıştır. Bu müzik dairelerinde

orkestralar eşliğinde kaydedilen film müzikleri, beğenilerek zamanla albüm şeklinde

153

piyasaya sürülmüştür. Çoğu zaman filmle birlikte, kimi zaman ise filmden bağımsız

olarak ün yapan film müziklerinin müzik listelerine üst sıralardan girmesiyle,

soundtrack albümleri yüksek satış rakamlarına ulaşmıştır. Bunun yanında birçok

şarkı filmle bütünleşerek hem bir tanıtım aracı olarak kullanılmış, hem de üstünden

zaman geçse dahi duyulduğu anda filmi hatırlatacak duruma gelmiştir. Bu işlev, film

müziğinin sayılabilecek birçok işlevinden sadece bir tanesidir.

Film müziklerinin bu çalışmada ortaya konulan diğer önemli işlevleri ise

şunlardır:

- Konunun içine çekme ve tempoyu sağlama

- Tanıtma ve betimleme

- Filmi ve konusunu çağrıştırma

- Görüntüyle bütünleşerek beğeniyi arttırma

- Çerçeveleme

- Doruk noktalarını belirleme

- Psikolojik ve duygusal etki yaratma

Diğer yandan filmin çeşitli bölümlerinde ve farklı şekillerde kullanılan

müziklerin, film içinde üstlendiği roller ise şu şekilde tespit edilmiştir21:

- Coğrafya belirtici müzik

- Anlamı destekleyici

- Atmosfer belirten

- Duyguyu destekleyici

- Vurgulayıcı

- Doldurucu

- Geçişi sağlayıcı

- Canlılığı vurgulayıcı

21 Çalışmanın son bölümü olan kuramsal bölümde film müziğinin bu işlev ve rolleri,

açıklamaları ve filmlerden çeşitli kullanım örnekleriyle birlikte açıklanmıştır.

154

- Kurguyla eşleştirilmiş

- Gerilim hissettiren

- Doğallık hissi veren

- Zamanın geçtiği duygusu veren

- Kültürü yansıtıcı

Müziğin, filmdeki duygusal etkiyi yaratmada en büyük rolü oynadığı

iddiasıyla ortaya çıkan bu çalışma, psikolojik ve duygusal işlevi üzerinde

yoğunlaşmıştır. Çalışmada öznel olgulardan bağımsız olarak ele alınan bu duygusal

işlevin, müziğin psikolojik etkilerinin bir sonucu olarak ortaya çıkışı incelenmiştir.

Müziğin psikolojik etkileri, tempo, melodi, armoni, ritim, yükseklik, genlik,

tını gibi birçok etkene göre değişkenlik göstermektedir. Bunların içinde biyolojik

araştırmalarla da desteklenmiş olan en önemli etkenin tempo olduğu sonucuna

ulaşılmıştır. Hızlı temponun neşeli, yavaş temponun ise hüzünlü olduğu yaygın

olarak bilinen bir gerçektir. Film müziklerinin en genel kullanımının bu gerçekten

yola çıkılarak, neşeli sahneler için hızlı tempo, hüzünlü sahneler için yavaş tempo

şeklinde olduğu görülmüştür.

Tempodan öteye geçildiğinde ise, müziğin ifade ettiklerinin ve

hissettirdiklerinin armoni ve akorlara göre; mutluluk, neşe, memnuniyet, üzüntü,

şikayet, ümitsizlik, huysuzluk, cesaret, sakinlik vb. gibi birçok duygu olabileceği

görülmüştür. Bu noktada film müzikleri, filmin anlatmak istediklerine göre

temponun yanı sıra, bu armoni ve akorlardan uygun olanı parça içinde ağırlıklı

kullanarak, hissettirdiği duygusal etkilerden yararlanmaktadır. Bu kullanımı besteci

çoğu zaman farkında olmadan, müzik kulağı ve tecrübesi çerçevesinde, uygun

tempo, armoni ve akorları seçerek gerçekleştirmektedir.

Bu bağlamda, bir filmde kullanılacak müziklerin rasgele seçilmesi filmin

başarısını şansa bırakmaktan başka bir şey olmayacaktır. Bir karakterin saflığının

155

ifade edileceği bir sahnede, saflığı ifade eden do majör ağırlıklı bir parça yerine,

kurnazlığı ifade eden re bemol majör ağırlıklı bir parça kullanmak karakterin yanlış

tanıtılmasına sebep olacaktır. Filmin başarısını etkileyebilecek ya da mesajı,

iletilmek istenenin uzağına taşıyacak bu gibi durumların önüne geçilmesi için film

müziği besteleyen kişinin, müzikolojinin araştırma kapsamında olan bu tarz bilgileri

edinmesi yerinde olacaktır.

Bu şekilde, sahnelerin duygusuna ve filmin anlatı yapısına uygun parçalar

bestelenmesi veya uygun mevcut parçaların kullanılmasıyla müzik, filmde duygusal

işlevini yerine getirmekte; bir bakıma izleyiciye nerde, ne hissetmesi gerektiğini

söylemektedir. Hatta çoğu zaman müzik sahneden önce gelerek, izleyiciyi sahnenin

duygusuna hazırlamaktadır. Bunun yanında, müziği duygusuna göre kullanmamak

da farklı bir bakış açısının ortaya çıkardığı farklı bir tekniktir. Müziğin filmde bu

şekilde görüntünün ötesinde bir etki yaratmasının doğru olup olmadığı farklı

çalışmalara konu olabilecek bir tartışma konusudur. Bu çalışmaya konu olan ise bu

etkinin varlığıdır.

Müziğin sözü edilen duygusal işlevine ve sahnelerin izleyicide yarattığı

duygusal etkiye katkısını araştırmak amacıyla yapılan anket çalışmasında, müziğin

bu etkisi ölçülmeye çalışılmış, tahmin edilene yakın sonuçlar elde edilmiştir.

Sonuçlara göre, filmdeki en etkileyici öğenin müzik olduğunu düşünen % 7,41’lik

kesimin yanında % 65,43’lük büyük bir kesim en etkileyici öğenin hikaye ve

senaryo olduğunu düşünmektedir. Bu durumda, film müziğinin etkileyiciliği

bağlamında ortaya atılan iddianın çürütüldüğü söylenebileceği gibi; bu oranların

sebebinin, film müziğinin “dinlemeden duyulan müzik” olması ve izleyiciyi fark

ettirmeden etkilemesi olduğu da iddia edilebilecektir. Nitekim müzikoloji

araştırmaları ve anketin diğer sorularına verilen cevaplar bunun ikinci şekilde

olduğunu doğrulamaktadır.

Bu etkiyi doğrulayan sonuçlardan biri de, deneklere sorulan, “normalde

etkilenmeyecekleri bir sahneden müzik sayesinde etkilenip etkilenmeyecekleri”nin

156

sorulmasıyla ortaya çıkmıştır. Buna olumlu cevap veren deneklerin oranı %

79,01’dir ki bu müziğin, sahnelerin izleyici üzerindeki etkisini arttırdığını

kanıtlayabilecek kadar yüksek bir orandır.

Müziğin sahnelerdeki duyguyu arttırmasının yanı sıra, duyguyu değiştirdiği

de bir gerçektir. Farklı bir müzik eşliğinde izlendiğinde romantizmi çağrıştırabilecek

bir sahne, aynı hareketi farklı bir müzikle eşleştirerek komik bir duruma getirilebilir.

Bu konuda deneklere yöneltilen kapalı uçlu bir soru da “gerilim yüklü bir sahnenin

sırf müziği nedeniyle kendilerini güldürüp güldüremeyeceği”dir. Bu soruya %

49,38’lik bir oran gerilim yüklü bir sahneyi sırf müziği nedeniyle komik

bulabileceğini söylemiştir.

Müziğin sahnedeki duyguyu arttırmasına ilişkin en dolaysız soru ise müziğin

sahnelerdeki duygusal işlevinin direk olarak sorulduğu sorudur. Bu soruya müziğin

etkisiz olduğu veya azaltıcı bir etkiye sahip olduğu şeklinde cevap veren olmamıştır.

Daha da dikkat çekici olan % 13,58’lik oranın sahnede asıl duyguyu veren öğenin

müzik olduğunu, % 86,42’lik oranın ise sahnenin duygusunu destekleyerek etkisini

arttırdığını düşündüklerini belirtmiş olmasıdır. Bu rakamlar belki de çalışmada

hipotezi destekleyen en çarpıcı rakamlar olmuştur. Bu şekilde çarpıcı olarak

nitelendirilebilecek bir diğer sonuç da “müziksiz bir film” fikrini

benimseyemeyeceğini söyleyen % 83,95’lik orandır.

İrdelenen diğer bir konu filmde müzik kullanmanın ne derece gerekli olduğu

olmuştur. Bu soruya müziğin kullanılmaması gerektiği şeklinde yanıt veren oran %

1,23’tür. Kalan % 59,26’lık oran müziğin gerekli olduğunu, %38,27’lik oran ise

müziğin yardımcı olduğunu düşünmektedir.

Bunların dışında etkilendikleri bir filmden sonra, film müziğine bir şekilde

ulaşıp dinleyen deneklerin oranı % 96,30, normalde beğenmeyeceklerini

düşündükleri bir şarkıyı filmin içinde dinlediklerinde beğendiklerini söyleyen

157

deneklerin oranı % 64,20, müziğin kendilerini filme kaptırmalarını sağladığını

söyleyen deneklerin oranı ise % 66,67’dir.

Televizyon dizilerine yönelik sorulan sorulara ilişkin sonuçlara göre,

deneklerin % 90,12’lik bir kısmı müziğin dizilerde etkileyici veya destekleyici bir

unsur olduğunu belirtirken, dizi izlerken müziklere çoğu zaman dikkat ettiğini

belirten deneklerin oranı ise % 66,67’dir.

Sonuç olarak, araştırmaya konu edilen psikolojik araştırmalar ve müzikoloji

araştırmaları film müziğinin; yarattığı psikolojik ve duygusal etkiler sonucunda

izleyicinin filmden zevk almasını, duygularını harekete geçirerek filmin etkisi

altında kalmasını ve hatta daha sonra duyduğunda filmi tekrar hatırlamasını

sağladığını doğrulamaktadır. Bunun yanında bu araştırma kapsamında yapılan anket

sonuçlarına göre, denekler de film müziğinin filmdeki bu duygusal açıdan etkileyici

ve destekleyici rolünü doğrulamıştır.

158

KAYNAKÇA

Adanır, Oğuz: “İşitsel ve Görsel Anlam Üretimi”, İstanbul, +1 Kitap, Ağustos

2007.

Adlim, Güzide: “Türkiye'de Televizyon Yayınlarının Türk Müzik Kültürüne

Etkileri”, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon ve

Sinema Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, 1994.

Akcan, Abdülkadir: “Müziğin Gücü”, çevrimiçi,

http://www.beethovenlives.net/index.asp?ID=310, 2009.

Alemdar, Korkmaz ve İrfan Erdoğan: “Başlangıcından Günümüze İletişim

Kuram ve Araştırmaları”, Ankara, MY Yayınları, 1998.

Alpagut, Uğur: “Kim Kapattı Şu Müziği”, Gençlerin Müzik Üzerine Yazıları,

İstanbul, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, 2004.

Ana Britannica: İstanbul, Ana Yayıncılık, 16. cilt, 1989.

Andrew, J. Dudley: “Sinema Kuramları”, çeviren İbrahim Şener, İstanbul,

İzdüşüm Yayınları, 2000.

Asinema: “1990 Sonrası Türk Sineması ve Türkiye’de Bağımsız Sinema”,

çevrimiçi, http://asinema.wordpress.com/2007/07/17/1990-sonrasi-turk-sinemasi-ve-

turkiyede-bagimsiz-sinema-1bolum/, 17 Temmuz 2007.

159

Bayır, Dilan: “Can Erdoğan, Film Festivali kapsamında 3 bölümlük film müziği

dersi verdi”, çevrimiçi, http://e-gazete.anadolu.edu.tr/ayrinti.php?no=3405, 11

Mayıs 2007.

Bazin, André: “Sinema Nedir?”, çeviren: İbrahim Şener, İstanbul, İzdüşüm

Yayınları, 2000.

Beethovenlines: “Yalçın Tura (1934-…)”, çevrimiçi,

http://www.beethovenlives.net/yalcin_tura.htm, 2009.

Bek Mine Gencel ve Deirdre Kevin, “Pazarın Düzenlenmesi, Erişim ve Çeşitlilik

Bakımından Evrupa Birliği ve Türkiye’de İletişim Politikalarının

Değerlendirilmesine Giriş”, Ankara, Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi, 2005.

Bektaş, Süleyman, “Türkiye'de Müzik Videosu Açısından Müzik Yapım

Şirketleri ve Müzik Televizyonu İlişkisi Bir Örnek: MMC TV”, İstanbul

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı

Doktora Tezi, İstanbul, 2008.

Beyazperde: “Türkiye’nin Sinema Rehberi”, çevrimiçi,

http://beyazperde.mynet.com/mesaj/193686, 2009.

Burton, Graeme, “Görünenden Fazlası”, Medya Analizlerine Giriş, çeviren Nefin

Dinç, İstanbul, Alan Yayıncılık, 1995.

Büyük Larousse: “Sözlük ve Ansiklopedi”, İstanbul, Interpress Basın veYayıncılık,

20. cilt, 1986.

160

Campbell, Mike: “Krizdeki Amerika Sinemaya Koşuyor”, Reuters’ın Campbell

Röportajı, çeviren Sabah Kültür Sanat, Çevrimiçi,

http://kultur.sabah.com.tr/2008/12/05/sin115-10-20081205-100.html, 5 Aralık 2008.

Colombe, Casimire: “Müziğin İnsan ve Hayvanlara Etkisi”, çevirenler Mustafa

Refik, M. Salih Ergan, Ahmet Şahin Ak. İstanbul, Ötüken Neşriyat, 2006.

Çaplı, Bülent: “Medya ve Etik”, Ankara, İmge Kitabevi, 2002.

Çekiç, Selma Köksal: “Film Biçimi ve Gerçekçilik”, Hacettepe Üniversitesi Littera

Edebiyat Yazıları, çevrimiçi,

http://www.littera.hacettepe.edu.tr/TURKCE/19_cilt/20cekic.pdf, 2009.

Çelikcan, Peyami: “Müziği Seyretmek”, Popüler Müzik-Medya İlişkileri Açısından

Müzik Videosu ve Müzik Televizyonu, Ankara, Yansıma Yayınları, 1996.

Daldal, Aslı: “Gerçekçi Geleneğin İzinde Kracauer: Basit Anlatı ve Nuri Bilge

Ceylan Sineması”, Doğu Batı Dergisi, Sayı:25, Ankara, Kasım, Aralık, Ocak 2003-

2004.

Eisenstein, Sergey M.: “Sinema Sanatı”, derleyen Jay Leyda, çeviren Nilgün

Şarman, İstanbul, Payel Yayınevi, 1993.

Erdoğan, İrfan ve Pınar Beşevli Solmaz: “Sinema ve Müzik”, Materyal Satış ve

Bilinç Yönetimi İçin Bilişsel ve Duygusalın Oluşturulması, Ankara, Erk

Yayıncılık, 2005.

Evren, Burçak: “Bir sinema öyküsü Yeni Melek”, İstanbul, Yeni Melek Gösteri

Merkezi, 2004.

161

HaberTürk: “Nedim Otyam Vefat Etti”, Kültür Sanat, çevrimiçi,

http://www.haberturk.com/haber.asp?cat=190&dt=2008/03/06&id=59700, 6 Mart

2008.

Handzo, Stephen: “Film Müziğinin Altın Çağı”, Cineaste vol. XXI nos. 1-2, 1995,

Çevirenler Cem Türkeş ve Cem Kayalıgil, Sekans Dergisi, Ağustos Sayısı, 2007,

sayfa 39-47.

Hayat Ansiklopedisi: İstanbul, Doğan Kardeş Yayınları, 6. cilt, 1980.

Imdb: “Internet Movie Data Base”, çevrimiçi, http://www.imdb.com/, 2009.

İmik, Nural ve Mustafa Yağbasan: “Televizyon Dizilerinde Kullanılan

Müziklerin Genç İzleyicilerin Dizileriİzleme Oranına Etkisi”, Fırat Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo-Televizyon ve Sinema A.B.D., Yüksek Lisans

Tezi, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, Sayı 28, Sayfa 103-114.

Karakaya, Boran: “A.B.D Güdümlü Sinema Sektörünün Uluslararası İlişkilere

Etkisi”, Çevrimiçi, http://borankarakaya.blogcu.com/a-b-d-gudumlu-sinema-

sektorunun-uluslararasi-iliskilere-etkisi_37605401.html, 3 Mart 2009.

Kars, Neşe: “Televizyon Programı Yapalım Herkes İzlesin”, İstanbul, Derin

Yayınları, 2003.

Kılıçbay, Barış: “Televizyonun Müziği: Bir Eklemlenme Öyküsü”, Görüntünün

Müziği Müziğin Görüntüsü, İstanbul, Mayıs 2004.

Konuralp, Sadi: “Film Müziği”, Tarihçe ve Yazılar, İstanbul, Oğlak Yayıncılık,

2004.

162

Kutlay, Evren Bilge: “Müziğin Bir Pazarlama Elementi Olarak Tüketici

Üzerinde Duygusal, Algısal ve Davranışsal Etkileri”, İstanbul Üniversitesi Sosyal

Bilimler Enstitüsü Müzikoloji Anabilim Dalı Doktora Tezi, 2007.

Lafferty, Peter: “İcatlar”, İcatların Ortaya Çıkış Öyküleri ve Çalışma İlkeleri,

Çeviren Nurettin Elhüseyni, İstanbul, Singapur Dizgi Ansiklopedi Yayınları, 1997.

Meydan Larousse, Büyük Lugat ve Ansiklopedi, İstanbul, Meydan Larousse

Yayınları, 3.cilt, 8.cilt, 1972.

Michael: “Her An Herşey Olabilir”, İstanbul, Nokta Yayınları, 2004.

MÜ-YAP: “Bağlantılı Hak Sahibi Fonogram Yapımcıları Meslek Birliği”,

çevrimiçi, http://www.mu-yap.org/getdata.asp?PID=245, 2009.

Müzik Fakültesi: “Müzik Terimleri Sözlüğü”, çevrimiçi,

http://www.muzikfakultesi.com/sozluk.htm:çevrimiçi, 2009.

Ok, Akın: “Film Müzikleri”, Türk Sinemasında Film Müzikleri, İstanbul, Arion

Yayınevi, Mayıs 1995.

Oskay, Ünsal: “Müzik ve Yabancılaşma”, Aristo, Huizinga ve Adorno

Açısından Bir Ön Çalışma, İstanbul, Der Yayınları, 2001.

Otacıoğlu, Sena Gürşen: “Müzik Psikolojisi”, Müziğin ABC’si, Ankara, Pegem

Akademi Yayıncılık, 2008.

Öngören, Mahmut Tali: “Senaryo ve Yapım 1”, Alan Yayıncılık, 2002.

163

Pekman, Cem ve Barış Kılıçbay: “Görüntünün Müziği, Müziğin Görüntüsü”,

İstanbul, Pan Yayıncılık, 2004.

Polat, Uygar: “Akorların Ruhsal Anlamları”, Çevrimiçi,

http://www.beethovenlives.net/index.asp?ID=299, 2009.

Pösteki, Nigar: “1990 Sonrası Türk Sineması”, Es Yayınları, İstanbul, 2004.

Strathern, Paul: “Pisagor ve Teoremi”, Büyük Fikirler, çeviren Osman Çakmakçı,

İstanbul, Gendaş Yayınları, 1997.

Scognamillo, Giovanni: “Türk Sinema Tarihi”, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2003.

Sinemafanatik: “Kült Amerikan Müzikalleri”, Çevrimiçi,

http://www.sinemafanatik.com/yabbse/index.php?board=25;action=display;threadid

=9796, 2005.

Sinema.com, “Usta müzisyen Jerry Goldsmith yaşamını yitirdi!”, Çevrimiçi,

http://www.sinema.com/makale/1-2074/usta-muzisyen-jerry-goldsmith-yasamini-

yitirdi, 2009.

SMPTE: “Film Sound History”, çevrimiçi,

http://frank.mtsu.edu/~smpte/twenties.html, 2009.

Taşbaşı, Kaan: “Türkiye’de 1990 Sonrası Müzik Endüstrisi ve Görüntü”,

Görüntünün Müziği Müziğin Görüntüsü, İstanbul, Mayıs 2004.

TDK: “Genel Türkçe Sözlük”, Türk Dil Kurumu, çevrimiçi,

http://tdkterim.gov.tr/bts/, 2009.

164

TDK: “Sinema ve Televizyon Terimleri Sözlüğü”, Türk Dil Kurumu, çevrimiçi,

http://tdkterim.gov.tr/, 2009.

Tekinalp, Şermin ve Ruhdan Uzun: “İletişim Araştırma ve Kuramları”, İstanbul,

Beta Basım, 2006.

Tekinalp, Şermin: “Camera Obscura’dan Synopticon’a Radyo ve Televizyon”,

İstanbul, Der Yayınları, 2003.

TimeTürk: “Küresel Kriz Sinema Sektörüne Yaradı”, Haber Merkezi, çevrimiçi,

http://www.timeturk.com/kuresel-kriz-sinema-sektorune-yaradi-56271-haberi.html,

3 Mart 2009.

Tonks, Paul: “Film Müziği”, Sinema Tekniği/17, çeviren Ala Sivas, İstanbul, Es

Yayınları, 2006.

Türkçe Bilgi: “Müzik Hakkında Bilgi”, çevrimiçi,

http://ansiklopedi.turkcebilgi.com/M%C3%BCzik, 2009.

Tütem: “Müziğin Biyolojik Etkileri”, çevrimiçi,

http://www.tutemmuzik.com/?hbid=27:çevrimiçi, 29 Kasım 2007.

T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı: “Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu”, çevrimiçi,

http://www.mevzuat.adalet.gov.tr/html/957.html, 5 Aralık 1951.

T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Telif Hakları ve Sinema Genel Müdürlüğü,: “Telif

Hakları”, çevrimiçi,

http://www.telifhaklari.gov.tr/BelgeGoster.aspx?F6E10F8892433CFFFE5C29E16A

7D380839032A597340A318, 2009.

165

Uslu, Recep: “Harry Potter'ın Anka Kuşu veya Müziğin Anka Kuşu: Kaknüs”,

Müzik Mitoloji İlişkisinden Bazı Örnekler, çevrimiçi,

http://www.edebiyatsozluk.com/sozluk.php?process=word&q=harry%20potter%20i

n%20anka%20kusu%20veya%20muzigin%20anka%20kusu, 2004.

Vikipedi, Wikipedia: “Özgür Ansiklopedi”, çevrimiçi,

http://tr.wikipedia.org/wiki/Ana_Sayfa, 2009.

166

EK-1 - MÜZİK TERİMLERİ

Müzikalite: Müziksel anlatımın belirginleştirilmesi, güçlendirilmesidir (Alpagut,

2004:13).

Tempo: Müzikte sesin süresi üzerine kurulmuş, ses hareketlerinin süre ve hızlarını

ölçmeye yarayan sistemlerin temeli. (Müzik Fakültesi, 2009:çevrimiçi). Duyumun

önemli bileşenlerinden biri olan tempo, bir müzik parçasının icra zorluğunun ve

eserle aktarılmak istenilen ruh halinin de belirleyicisidir.

Yaygın olarak kullanılan bazı ifadelerin hızlıdan yavaşa sıralanışı şu

şekildedir (Vikipedi, 2009:çevrimiçi):

Prestissimo - Aşırı hızlı (200 - 208 bpm)

Vivacissimo - Çok hızlı ve canlı Presto - Çok hızlı (168 - 200 bpm)

Allegrissimo - Çok hızlı

Vivo - Canlı ve hızlı

Vivace - Canlı ve hızlı (~140 bpm)

Allegro - Hızlı ve net (120 - 168 bpm)

Allegro Moderato - Orta derecede neşeli ve çabuk

Allegretto - Orta derecede hızlı (Allegrodan daha yavaş)

Moderato - Orta hızda (90 - 115 bpm)

Andantino - Andanteden biraz daha hızlı veya biraz daha yavaş

Andante - Yürüyüş hızında (76 - 108 bpm)

Adagietto - Tercihen yavaş (70-80 bpm)

Adagio - Yavaş ve görkemli, kararlı (66 - 76 bpm)

Grave - Yavaş ve aklı başında

Larghetto - Tercihen genişçe ve kararlı (60 - 66 bpm)

Lento - Çok yavaş (60 - 40 bpm)

Largamente/Largo - Genişçe, çok yavaş (40 bpm ve altı)

167

Tempo commodo - Rahat bir hızda

Tempo giusto - İstikrarlı bir hızda

Listesso tempo - Aynı hızda

Non troppo - Fazla değil (örn. allegro ma non troppo; hızlıca ama fazla değil)

Assai - Yeterli şekilde (örn. Adagio assai)

Con - İle (örn. andante con moto; yürüyüş hızında ve hareketli)

Molto - Oldukça, daha fazla (örn. molto allegro)

Poco - Biraz (örn. poco allegro)

Quasi - Gibi (örn. piu allegro quasi presto; allegro ancak daha hızlı, presto gibi)

tempo di... - ...in hızında (örn. tempo di valse; vals hızında, tempo di marzo/marcia;

marş hızında)

Ritim: Zaman içinde var olan müziğin yine zaman içinde belirtilmesi. Ritim

müziğin üç ana öğesinden biridir. Diğer ikisi melodi ve armonidir. Melodisiz ve

armonisiz müzik olabilir ama ritimsiz bir müzik düşünülemez. (Müzik Fakültesi,

2009:çevrimiçi).

Melodi: Ritim öğesinden yararlanarak, bir biçim için art arda çizilmiş notalar.

(Müzik Fakültesi, 2009:çevrimiçi).

Armoni (Fran. Harmonie): Akorların kuruluşu, türleri, çevrilmesi, bağlanması,

yürüyüşü ve melodi ilintileriyle uğraşan bilgi kolu. (Müzik Fakültesi,

2009:çevrimiçi). Armoni temelde ahenk, uyum anlamına gelen bir kelimedir.

Tonalite (Ton): Bir bestede ya da bir beste bölümünde bütün nota ve akorların, bir

“çıkış noktası” durumundaki notayla ilgilerini düzenleyen sistemlerin bütünü.

Tonalite, kendi başına, müzik yaratıcılığında bir amaç değil, fakat araçlardan yalnız

biridir. (Müzik Fakültesi, 2009:çevrimiçi).

168

Tonalite, bir ton (ör: do) ve bir mod (ör: majör) un bileşiminden oluşur.

Böylece eserin tonalitesi "do majör" olarak adlandırılır. Bu durumda ton, sadece

parçanın kendine merkez alındığı müzik perdesinin adını temsil etmektedir.

Diyez: Bir notayı yarım aralık tizleştiren işaret. (Müzik Fakültesi, 2009:çevrimiçi).

Bemol: Bir notayı yarım aralık kalınlaştıran işaret. (Müzik Fakültesi,

2009:çevrimiçi).

Perde: Bir müzik parçasını oluşturan seslerden her birinin kalınlık veya incelik

derecesidir. Bu ses derecelerini sağlamak için çalgılarda bulunup parmaklarla

basılan yer. (Türkçe Bilgi, 2009:çevrimiçi).

Akor: En az üç ayrı sesin bir arada tınladığı ses kümesidir. Bu üç sesin nasıl

yapılanacağı yani üst üste konulacağı yapılan müziğin stiline veya müzikte o anda

yaratılmak istenen etkiye göre belirlenir. Klasik tonal armonide akorlar, bir sesin

üzerine üçlü aralıkların üstüste konulması ilkesiyle kurulurlar. Bu üçlülerin büyük

(majör) veya küçük (minör) olmalarından doğan kombinasyonlarla da akorların

cinsi belirlenir (Vikipedi, 2009:çevrimiçi).

Makam: Türk müziğinde kullanılan ses dizilerine verilen isimdir (Türkçe Bilgi,

2009:çevrimiçi).

Batı Musikisinde ‘Mod’ terimi, Türk Musikisinde ‘Makam’ adıyla

anılmaktadır. Klasik Batı müziğinde majör ve minör olmak üzere iki ana makam

bulunmaktadır. Majör makamlara Türk Musikisinde ‘Rast, Mahur, Acemaşiran’,

minör makamlara ise ‘Nihavend, Buselik’ gibi makamlar karşılık gelmektedir

(Tütem, 2009:çevrimiçi).

169

EK 2 – ANKET ANALİZ SONUÇLARI22

SORU/CEVAP �.Ü. B.Ü. TOP. G.T. %

Bir filmin izleyiciyi etkilemedindeki unsur… Görsel efektler / Ses efektleridir. 6 5 11 81 13,58 Hikaye / Senaryodur. 32 21 53 81 65,43 Müziklerdir. 2 4 6 81 7,41 Oyunculuk / Oyunculardır. 1 7 8 81 9,88 Diğer................................................. 3 0 3 81 3,70 Filmde müzik kullanmak çoğunlukla… Gereklidir, müzik olmazsa olmaz. 25 23 48 81 59,26 Yardımcıdır, müzik kısmen kullanılmalıdır. 17 14 31 81 38,27 Gereksizdir, müzik olmasa da olur. 0 0 0 81 0,00 Yanlıştır, müzik kullanılmamalıdır. 1 0 1 81 1,23 Diğer…………………………………. 1 0 1 81 1,23 Etkilendiğim bir filmin müziklerini, filmden sonra… Mutlaka bulup dinlerim. 18 23 41 81 50,62 Nadiren bulup dinlerim. 23 14 37 81 45,68 Film dışında bulup dinlemem. 3 0 3 81 3,70 Film müziklerini genelde… Rapidshare’den yüklerim. 3 10 13 78 16,67 Paylaşım programlarından indiririm. (Limewire vs.) 28 18 46 78 58,97

İnternetten online dinlerim. 7 5 12 78 15,38 Soundtrackler satın alıp dinlerim. 3 4 7 78 8,97 Diğer…………………………. 0 0 0 78 0,00 Film müziği, genelde sahnelerde… Asıl duyguyu veren unsurdur, etkiyi yaratır. 7 4 11 81 13,58 Duyguyu destekler, etkiyi arttırır. 37 33 70 81 86,42 Herhangi bir etkisi yoktur. 0 0 0 81 0,00 Gerçekliği bozar, dikkati dağıtır. 0 0 0 81 0,00 Televizyon dizilerinin izlenmesinde müziğin; Çok etkili olduğunu düşünüyorum. 23 8 31 81 38,27 Sadece destekleyici olduğunu düşünüyorum. 18 24 42 81 51,85 Çok az etkili olduğunu düşünüyorum 2 5 7 81 8,64 Hiçbir etkisinin olmadığını düşünüyorum. 0 0 0 81 0,00 Diğer……………………………… 1 0 1 81 1,23 Dizi izlerken… Müzikleri genelde farketmem. 2 0 2 81 2,47 Müzikler sadece dialogsuz yerlerde dikkatimi çeker. 10 13 23 81 28,40 Müziklere çoğu zaman dikkat ederim. 30 24 54 81 66,67 Diğer……………………………….. 2 0 2 81 2,47 Katıldığınız düşünceleri işaretleyiniz. Normalde beğenmeyeceğim bir şarkıyı, filmde beğendiğim olmuştur. 28 24 52 81 64,20

Normalde etkilenmeyeceğim bir sahneden müzik sayesinde etkilendiğim olmuştur. 31 33 64 81 79,01

Müzik, kendimi filme kaptırmamı sağlar. 28 26 54 81 66,67 “Müziksiz bir film” fikri kulağa pek hoş gelmiyor. 36 32 68 81 83,95

Gerilim sahnesi, sırf müziği nedeniyle beni güldürebilir. 23 17 40 81 49,38

22 İ.Ü:İstanbul Üniversitesi, B.Ü:Bilgi Üniversitesi, Top:Toplam, G.T:Genel Toplam

170

Date post:	20-Nov-2023
Category:	Documents
Upload:	independent
View:	0 times
Download:	0 times

Sinema Filmlerinde İzleyicinin Etkilenmesinde Rol Oynayan Öğelerden Biri Olarak Film Müziği

Documents