T.C.
GAZİ ÜNİVERSİTESİ
EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI
MÜZİK ÖĞRETMENLİĞİ BİLİM DALI
GELENEKSEL TÜRK SANAT MÜZİĞİ ESERLERİNİN
BİLGİSAYAR DESTEKLİ İSTATİSTİKSEL ANALİZİ VE
BİR ALGORİTMİK KOMPOZİSYON ÖRNEĞİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Hazırlayan Begüm YALÇINKAYA
Tez Danışmanı Prof. Dr. M. Cihat CAN
Ankara – 2004
ÖZET
Bu araştırma, müzikoloji, müzik eğitimi, besteleme ve müziksel analiz
alanlarındaki uygulamalarda önemli bir yere sahip bilgisayar teknolojisinin,
Geleneksel Türk Sanat Müziği eserlerinin analizine yönelik kullanılması ve
Algoritmik Kompozisyon Yöntemi ile makamsal eserlerin yapısına uygun şarkıların
oluşturulması amacıyla gerçekleştirilmiştir. Belirtilen amaç çerçevesinde oluşturulan
ve “perdelerin kullanım sıklığı”, “ses alanı”, “seyir”, “perdelerin ezgisel hareketleri
(Markov Modeli)”, “aralıklar” ve “ritimsel yapı” olmak üzere altı basamakta
gerçekleştirilen “Bilgisayar Destekli İstatistiksel Analiz Yöntemi”, G.T.S.M.
eserlerinden Hüseynî makamı, şarkı formunda ve 10/8’lik Curcuna usulünde olan 46
eser üzerinde uygulanmıştır. Bu incelemeden elde edilen sonuçlarla bir Algoritmik
Kompozisyon örneği oluşturulmuş ve oluşturulan bu örneğin geleneksel besteleme
metotlarıyla benzer unsurlar taşıdığı ve geleneksel yapıya uygun olduğu tespit
edilmiştir. Araştırma, kişisel kanaatler ve yaygın görüşler yerine büyük ölçüde
istatistik sayım ve ölçümlere dayanmaktadır. Bilgisayar Destekli İstatistiksel Analiz
Yöntemi’nin, müzik eğitimcileri, müzikologlar, kuramcılar, icracılar ve müzik
teknolojisi alanında çalışan kişilerin bu yöndeki çalışmalarına önemli yararlar
sağlayacağı beklenmektedir.
ii
ABSTRACT
This research has been realized for the purpose that towards to be used
analysis of Traditional Turkish Classical Music Songs of the computer technology
which have an important position in practice of musicology, music education,
composition, musical analysis and compose of that proper of traditional musical arts
with method of algorithmic composition. “Statistical Analysis Method Based by
Computer” was formed in termed purpose limitation and performed in six steps that
are “frequency of use of musical note”, “sound space”, “melodical progression”,
“melody moments of musical notes (Markov Model)”, “sound intervals” and
“rhythmic form” has been applied on form of song in Hüseyni musical tune and 46
song that Curcuna method with 10/8. An example of Algorithmic Composition has
been formed and it has been determined that the formed example has similar
components with traditional composition methods and appropriate in traditional
composition. The research depend on statistical counting and measurements instead
of individual conviction and widespread options. It expects that “Statistical Analysis
Method Based by Computer” will supply important advantages for musical
educators, musicologist, theorists, performers, the persons working in musical
technology.
iii
ÖNSÖZ
“Gözümüzden kaçan çok küçük bir neden, görmezden gelemeyeceğimiz denli
büyük bir etkiye yol açar ve biz bu etkinin rastlantısal olduğunu söyleriz” Henri
Poincaré (1908).
Bilgisayarların her alanda kullanımıyla hızla ivme kazanan teknolojik
gelişim, koşulları, yaklaşımları ve yaşam tarzlarını geçmişe göre oldukça
değiştirmiştir. Sürekli yenilenen teknolojik materyaller her alanda pratik çözümler
üretmeye yönelik olarak gelişmektedir. Bilgisayar teknolojisi; zaman ve maddi
kaynaklar açısından ekonomiklik getirmekte ve ürün kalitesini artırmaktadır.
Bilgisayarların müzik alanında kullanımıyla işitme eğitimi, çalgı eğitimi,
bestecilik ve analiz gibi bir çok müziksel alanda gelişimler yaşanmış; istatistiksel
analizin bilgisayar desteğiyle müzik eserlerinde uygulanması sonucunda yeni
yaklaşımlar oluşmaya başlamıştır.
Türkiye’de Geleneksel Türk Sanat Müziği’nin korunması ve geliştirilmesi
amacıyla yapılan çalışmaların oldukça yetersiz olduğunu gözlemlenmiştir. Gerek
kuramsal yapının sağlam verilere dayandırılarak geliştirilmesi, gerekse icracılık
açısından kurumsal çalışmalara önem verilmesiyle kültür mirasımızın sağlıklı bir
şekilde aktarımı sağlanacaktır.
Ülkemiz müzik türlerine ilişkin sağlıklı ve kişisel kanaatler taşımayan
bilgilerin elde edilmesi amacıyla, evrensel müziklerde geçerliği ispatlanmış,
“Bilgisayar Destekli İstatistiksel Analiz Yöntemi”nin uygulanması gerekliliği
gözlemlenerek başlanılan bu çalışmada; söz konusu analiz yöntemi altı basamakta
detaylı olarak incelenmiş ve Geleneksel Türk Sanat Müziğimizde uygulanabilir bir
yöntem olduğu sonucuna varılmıştır. Bu analiz yönteminin sonucunda oluşturulan
Algoritmik Kompozisyon örneğinin ise makamsal yapıyı büyük oranda yansıttığı
görülmüştür. Bu araştırma Mayıs 2004’de tamamlanmıştır.
iv
Bu araştırmanın gerçekleştirilmesinde beni yönlendiren, önerilerde bulunan,
böylesine güzel bir yöntemi ve teknolojinin imkanlarını tanımamı sağlayan, bilimsel
araştırmalarda özgür ve özgün düşünüldüğü sürece yaratıcı olunabildiğini bana
gösteren, en önemlisi insanın iç huzuru ve mutluluğunun her şeyden daha önemli
olduğunu anlatan ve araştırma sürecinde bu mutluluğu ve huzuru yaptığım bilimsel
faaliyetler, doğa ve dostlarımdan almam gerektiğini her fırsatta hatırlatan
danışmanım Prof. Dr. M. Cihat CAN’a minnet ve teşekkürlerimi sunarım.
Ayrıca tez konumun belirlenmesinde bana fikir veren Prof. Dr. Salih
AKKAŞ’a, arşivlerinden faydalanmam konusunda yardımını esirgemeyen T.R.T.
Müzik Dairesi Başkanlığı Türk Sanat Müziği Müdürü Özgen GÜRBÜZ’e ve T.R.T.
Ankara Radyosu Tanbur Sanatçısı Aydemir TUNCER’e, notaların yazımı ve
düzenlenmesindeki katkıları nedeniyle Bnd. Üsteğmen Mustafa AKTAŞ’a, manevi
ve bilimsel desteğiyle her zaman yanımda olan ve yanında olacağım Dr. Ayşegül
ATAK YAYLA’ya ve tüm asistan arkadaşlarıma, akademik hayata yönelmem
konusunda beni yönlendiren Yrd. Doç. A. Aydın İLİK’e, tezin gerçekleşmesinde
büyük bir sabır göstererek her türlü sıkıntıyı omuzlayan, her zaman sevgisini ve
desteğini yanımda hissettiğim eşim Olkan YALÇINKAYA’ya, hayatımın her
döneminde beni yönlendiren, bilimsel çalışmalarımda birer akademisyen gibi
önerilerde bulunan, benimle çalışan ve bana sonsuz sevgilerini veren annem Deniz
AYTEMUR ile babam Şener AYTEMUR’a ve tez konusu olarak kendisine
duyduğum manevi borçla, G.T.S.M. alanına yönelerek, bu alandaki bilgilerimi
geliştirmeme sebep olan değerli besteci ve araştırmacı, büyük dedem merhum Ali
Rifat ÇAĞATAY’a teşekkürlerimi sunuyorum.
v
İÇİNDEKİLER
ÖZET............................................................................................................................ i
ABSTRACT................................................................................................................ ii
ÖNSÖZ.......................................................................................................................iii
İÇİNDEKİLER .......................................................................................................... v
KISALTMALAR CETVELİ ..................................................................................vii
TANIMLAR .............................................................................................................vii
TABLO ve ŞEKİLLER CETVELİ ......................................................................... ix
BÖLÜM I .................................................................................................................... 1
GİRİŞ .......................................................................................................................... 1
1.1. Problem Durumu ....................................................................................... 3
1.2. Problem Cümlesi ........................................................................................ 4
1.3. Alt Problemler ............................................................................................ 5
1.4. Amaç............................................................................................................ 7
1.5. Önem ........................................................................................................... 7
1.6. Sayıltılar ...................................................................................................... 7
1.7. Kapsam ve Sınırlılıklar.............................................................................. 8
1.8. İlgili Yayın ve Araştırmalar ...................................................................... 8
1.8.1. Yüksek Lisans Tezleri........................................................................ 8
1.8.2. Doktora Tezleri................................................................................... 9
BÖLÜM II ................................................................................................................ 10
YÖNTEM.................................................................................................................. 10
2.1. Araştırma Modeli ..................................................................................... 10
2.2. Evren ve Örneklem .................................................................................. 14
2.3. Veri Toplama Araçları ............................................................................ 16
2.4. Verilerin Toplanması ve Çözümlenmesi ................................................ 17
2.4.1. Finale 2003 İle Verilerin Toplanması ............................................. 17
2.4.2. C++ Bilgisayar Dilinde Geliştirilen XYDG, XNAS
Dönüştürücüleri (Converter), Ritka1.1 ve Alpharabius Ara Yüzü............. 20
2.4.3. Makamsal Analiz.............................................................................. 22
2.4.4. Ritimsel Analiz ................................................................................. 34
2.4.5. Algoritmik Kompozisyon ................................................................ 37
vi
BÖLÜM III ............................................................................................................... 42
BULGULAR VE YORUM...................................................................................... 42
3.1. G.T.S.M. ESERLERİNİN MAKAMSAL ANALİZİ ............................ 42
3.1.1. Perdelerin Kullanım Sıklığı Analizi ............................................... 42
3.1.2. Ses Alanı Analizi............................................................................... 46
3.1.3. Ali Rifat Çağatay’ın Eserinde Seyir Analizi .................................. 48
3.1.4. Perdelerin Ezgisel Hareket Analizi (Markov Analizi) ................. 52
3.1.5. Aralıkların Analizi ........................................................................... 78
3.2. G.T.S.M. ESERLERİNİN RİTİMSEL ANALİZİ ................................ 80
3.2.1. Ali Rifat Çağatay’ın Eserindeki Ritimsel Kalıpların Kullanım
Sıklığı Analizi.................................................................................................... 81
3.2.2. Ali Rifat Çağatay’ın Eserindeki Ritimsel Kalıpların Markov
Analizi ……………………………………………………………………….83
3.2.3. Karşılaştırma Grubu Eserlerindeki Ritimsel Kalıpların Kullanım
Sıklığı ve Markov Analizi ................................................................................ 84
3.2.4. Ritimlerin Kullanım Sıklığı Analizi Açısından Ali Rifat
Çağatay’ın Eseri İle Diğer 45 Eserin Karşılaştırılması .............................. 118
3.3. G.T.S.M. ESERLERİNİN MAKAMSAL VE RİTİMSEL ANALİZİ
SONUCUNDA OLUŞTURULAN ALGORİTMİK KOMPOZİSYON
ÖRNEĞİ İLE ALİ RİFAT ÇAĞATAY’IN ESERİ ARASINDAKİ İLİŞKİ
ANALİZİ............................................................................................................. 119
3.3.1. Perdelerin Kullanım Sıklığı Analizi ............................................. 119
3.3.2. Ses Alanı Analizi............................................................................. 121
3.3.3. Algoritmik Kompozisyon Örneğinde Seyir Analizi .................... 122
3.3.4. Perdelerin Ezgisel Hareket Analizi (Markov Analizi) ................ 124
3.3.5. Aralıkların Analizi ......................................................................... 133
3.3.6. Ritimsel Analiz ............................................................................... 135
BÖLÜM IV ............................................................................................................. 138
4.1. Sonuçlar .................................................................................................. 138
4.2. Öneriler ................................................................................................... 139
KAYNAKÇA .......................................................................................................... 140
EKLER.................................................................................................................... 143
vii
KISALTMALAR CETVELİ
G.T.S.M. Geleneksel Türk Sanat Müziği
T.R.T. Türkiye Radyo Televizyon Kurumu
Top. Toplam
Ks. Kullanım Sıklığı. Bir sesin eser içerisindeki tekrarlanma sayısı
Sr. Süre
Ks. % Kullanım sıklığı yüzdesi
Sr. % Süre Yüzdesi
Dr. Doktor
A.E.U. Arel-Ezgi – Uzdilek Sistemi
No. Numara
TANIMLAR
İstatistik: Belli bir alanla ilgili değişik verileri toplayıp düzenleyen ve bunları
rastlantı etmenlerin etkisinden kurtaracak biçimde matematiksel işlemlerden geçiren
ve böylece nedenleri aydınlığa kavuşturmaya çalışan bir bilim dalı ve
uygulamalarıdır (ÖNCÜL, 2000).
Olasılık : (“P” Probability) Olasılık, rastlantısallığın matematiksel bir ölçümüdür.
Geçmişteki ve şimdiki faaliyetlerin olasılıklarından yararlanarak onların gelecekteki
olasılıklarını belirlemek Markov analizinin temelini oluşturur.
Markov Zinciri : Bir matematik modelde, takip eden bir durumdan, bir diğer olaya
bağlı olarak ya da sık tekrar eden durumlarda kullanılır. Markov zincirleri, önceki
olaylar hakkında, bir ya da daha fazla olaya bağlı olarak yansıtılan durumun olasılık
matrislerinden oluşur.
viii
Plug-in : (Takma birim) Bir uygulama programına işlevsellik kazandırmak üzere
eklenen küçük bir program.
Text : (Metin, yazı) İki boyutlu ve kolayca anlaşılmak amacıyla düzenlenmiş bilgi.
Utility : (Yardımcı program) Bir bilgisayarın sistem yazılımıyla birlikte kullanıcıya
sunulan veya daha sonra eklenebilen veri dosyalarını aktarma, dosya sıralama,
sıralama, birleştirme gibi kullanıcının sık sık gereksinme duyabileceği hizmetler için
parametrelerle yönetilen genel yordamları içeren yazılım.
Seyir : Dizide makam meydana getirmek üzere gezinmeye denir. Çıkıcı, inici-çıkıcı
ve inici olmak üzere üç türlü seyir bulunmaktadır.
Sent (Cent) Aralığı : Tam sekizli aralığının 1200’e bölünmesiyle elde edilen
aralıktır.
Asma kalış: Durak ve güçlü dışındaki perdeler üzerinde yapılan kalışlara denir.
Yarım kalış: Güçlü perdesi üzerinde yapılan kalışlara denir.
Tam kalış: Karar perdesi üzerinde yapılan kalışlara denir.
ix
TABLO ve ŞEKİLLER CETVELİ
ŞEKİL 2.1. 1 BESTELEME İŞLEMİ İÇİN YAPILAN BİLGİSAYAR PROGRAMININ ALGORİTMASI ......... 13 TABLO 2.2.1 ANALİZDE KULLANILAN ESERLER ............................................................................ 14 ŞEKİL 2.4.1. 1 VERILERIN FINALE' DE YAZILMASI ........................................................................... 17 ŞEKİL 2.4.1. 2 VERİLERİN FİNALE’ DE XML FORMATINA DÖNÜŞTÜRÜLMESİ .................................. 19 ŞEKİL 2.4.1. 3 XML FORMATININ BİLGİSAYAR EKRANINDA GÖRÜNTÜSÜ........................................ 20 TABLO 2.4.2. 1 SÜRE UZUNLUKLARININ TAM SAYI CİNSİNDEN KARŞILIKLARI ................................ 21 ŞEKİL 2.4.3. 1 PERDELERİN KULLANIM SIKLIĞI VE SES ALANI ANALİZİ ......................................... 23 ŞEKİL 2.4.3. 2 VERİLERİN SPSS PROGRAMINA AKTARIMI................................................................. 23 ŞEKİL 2.4.3. 3 VERİLERİN SPSS PROGRAMINDAKİ GÖRÜNTÜSÜ ....................................................... 24 ŞEKIL 2.4.3. 4 PERDELERIN FREKANS TABLOSUNUN EKRANDA GÖRÜNTÜSÜ .................................. 24 ŞEKİL 2.4.3. 5 SEYİR ANALİZİ .......................................................................................................... 26 ŞEKİL 2.4.3. 6 XYDG UYGULAMASININ EXCELL’DEKİ GÖRÜNTÜSÜ................................................. 26 ŞEKİL 2.4.3. 7 XYDG İLE OLUŞTURULAN EZGİSEL SEYİR GRAFİĞİ................................................... 27 ŞEKİL 2.4.3. 8 MARKOV GEÇİŞ TABLOSUNUN BİLGİSAYAR EKRANINDAKİ GÖRÜNÜMÜ.................. 28 TABLO 2.4.3. 1 SIKLIK MATRİSİ......................................................................................................... 29 TABLO 2.4.3. 2 MARKOV GEÇİŞ MATRİSİ .......................................................................................... 30 TABLO 2.4.3. 3 ARAŞTIRMADA KULLANILAN SQL KOMUTLARI VE AÇIKLAMALARI ......................... 32 ŞEKİL 2.4.3. 9 ALPHARABİUS ARAYÜZÜNÜN EKRAN GÖRÜNTÜSÜ .................................................. 34 ŞEKİL 2.4.4. 1 RİTKA1.1 DÖNÜŞTÜRÜCÜSÜNDE NOTALAR VE SÜRE DEĞERLERİNİN EKRAN
GÖRÜNTÜSÜ ................................................................................................................................ 35 ŞEKİL 2.4.4. 2 RİTKA1.1 DÖNÜŞTÜRÜCÜSÜNDE MARKOV MODELİYLE HESAPLANMIŞ RİTİM
KALIPLARININ EKRAN GÖRÜNTÜSÜ ............................................................................................ 36 ŞEKİL 2.4.4. 3 RİTİM KALIPLARININ ANALİZ SÜRECİ ....................................................................... 37 ŞEKİL 2.4.5. 1 ALGORİTMİK KOMPOZİSYON ÖRNEĞİNİN RİTİMSEL YAPISI ...................................... 38 ŞEKİL 2.4.5. 2 OLUŞTURULAN ALGORİTMİK KOMPOZİSYONUN JAVA KODU.................................... 39 ŞEKIL 2.4.5. 3 ÜÇ DERINLIKLI ALGORITMIK KOMPOZISYON............................................................ 41 TABLO 3.1. 1 KARŞILAŞTIRMA GRUBUNDA KULLANILAN PERDELERLE, ALİ RİFAT ÇAĞATAY’IN
ESERİNDE KULLANDIĞI PERDELERİN KULLANIM SIKLIĞI VE SÜRE DEĞERLERİ ......................... 44 ŞEKİL 3.1.2. 1 ALİ RİFAT ÇAĞATAY'IN ESERİNDE KULLANILAN PERDELER ..................................... 47 ŞEKİL 3.1.2. 2 KARŞILAŞTIRMA GRUBUNDA KULLANILAN PERDELER ............................................. 47 ŞEKİL 3.1.2. 3 G.T.S.M. KURAMSAL ESERLERDE HÜSEYNÎ MAKAMINDA KULLANILAN PERDELER 47 ŞEKİL 3.1.2. 4 G.T.S.M. KURAMSAL ESERLERDE HÜSEYNÎ MAKAMINDA KULLANILAN PERDELER 49 ŞEKİL 3.1.2. 5 ALİ RİFAT ÇAĞATAY’IN ŞARKISINDA KULLANDIĞI PERDELERİN EZGİSEL GRAFİĞİ.. 51 TABLO 3.1.4. 1 ALİ RİFAT ÇAĞATAY’IN ŞARKISINDA KULLANILAN PERDELER ARASI GEÇİŞ
SIKLIKLARI TABLOSU .................................................................................................................. 52 TABLO 3.1.4. 2 ALİ RİFAT ÇAĞATAY’IN ŞARKISINDA KULLANDIĞI PERDELER ARASI “1” DİZİLİM
MARKOV GEÇİŞ TABLOSU........................................................................................................... 53 TABLO 3.1.4. 3 KARŞILAŞTIRMA GRUBUNDA KULLANILAN PERDELER ARASI GEÇİŞ SIKLIKLARI
TABLOSU 54 TABLO 3.1.4. 4 KARŞILAŞTIRMA GRUBUNDA KULLANILAN PERDELER ARASI “1” DİZİLİM MARKOV
GEÇİŞ TABLOSU .......................................................................................................................... 55
x
TABLO 3.1.5. 1 ALİ RİFAT ÇAĞATAY’IN ESERİNDEKİ ARALIKLARIN KULLANIMI.............................. 78 TABLO 3.1.5. 2 KARŞILAŞTIRMA GRUBUNA AİT ESERLERDE ARALIKLARIN KULLANIMI .................. 79 TABLO 3.2.1 ALİ RİFAT ÇAĞATAY’IN ŞARKISINDAKİ RİTİMSEL KALIPLARIN KULLANIM
SIKLIKLARI ................................................................................................................................. 82 TABLO 3.2.2. 1 ALİ RİFAT ÇAĞATAY’IN ŞARKISINDA KULLANILAN RİTİMSEL KALIPLARIN GEÇİŞ
SIKLIKLARI 83 ŞEKİL 3.2.3. 1 KARŞILAŞTIRMA GRUBU ESERLERİNE AİT RİTİM KALIPLARI.................................... 85 .................................................................................................................................................... 87 .................................................................................................................................................... 88 .................................................................................................................................................... 90 TABLO 3.2.3. 1 KARŞILAŞTIRMA GRUBU ESERLERİNDE KULLANILAN RİTİMSEL KALIPLARIN
KULLANIM VE GEÇİŞ SIKLIKLARI ............................................................................................... 91 .................................................................................................................................................. 105 .................................................................................................................................................. 110 TABLO 3.2.4. 1 ALİ RİFAT ÇAĞATAY’IN ESERİNDE EN SIK KULLANDIĞI RİTİM KALIBININ
KARŞILAŞTIRMA GRUBUNDAKİ KULLANIM ORANI ................................................................... 118 TABLO 3.3.1. 1 ALGORİTMİK KOMPOZİSYON ÖRNEĞİNDE KULLANILAN PERDELERLE ALİ RİFAT
ÇAĞATAY'IN ŞARKISINDA KULLANILAN PERDELERİN KARŞILAŞTIRILMASI .............................. 120 ŞEKİL 3.3.2. 1 ALİ RİFAT ÇAĞATAY'IN ESERİNDE KULLANILAN PERDELER ................................... 121 ŞEKİL 3.3.2. 2 ALGORİTMİK KOMPOZİSYONDA KULLANILAN PERDELER ....................................... 122 ŞEKİL 3.3.3. 1 ALGORİTMİK KOMPOZİSYON ÖRNEĞİNDE KULLANILAN PERDELERİN EZGİSEL
GRAFİĞİ ............................................................................................................................... 123 ŞEKİL 3.3.3. 2 ALGORİTMİK KOMPOZİSYON ÖRNEĞİNDE GÖRÜLEN ALİ RİFAT ÇAĞATAY’A AİT EZGİ
GRUPLARININ EZGİSEL GRAFİKTEN ALINAN KESİTLERİ ........................................................... 123 TABLO 3.3.4. 1 ALGORİTMİK KOMPOZİSYON ÖRNEĞİNDE KULLANILAN PERDELERİN GEÇİŞ
SIKLIKLARI TABLOSU ................................................................................................................ 124 TABLO 3.3.4. 2 ALGORİTMİK KOMPOZİSYON ÖRNEĞİNDE KULLANILAN PERDELERİN “1” DİZİLİM
MARKOV GEÇİŞ TABLOSU......................................................................................................... 125 TABLO 3.3.4. 3 ALİ RİFAT ÇAĞATAY’IN ŞARKISINDA KULLANILAN PERDELER ARASI GEÇİŞ
SIKLIKLARI TABLOSU ................................................................................................................ 126 TABLO 3.3.4. 4 ALİ RİFAT ÇAĞATAY’IN ŞARKISINDA KULLANDIĞI PERDELER ARASI “1” DİZİLİM
MARKOV GEÇİŞ TABLOSU......................................................................................................... 126 TABLO 3.3.5. 1 ALGORİTMİK KOMPOZİSYON ÖRNEĞİNDEKİ ARALIK DEĞERLERİYLE ALİ RİFAT
ÇAĞATAY’IN ESERİNE AİT ARALIKLARIN KARŞILAŞTIRILMASI ................................................ 134 TABLO 3.3.6. 1 ALGORİTMİK KOMPOZİSYON BESTESİNDE KULLANILAN RİTİMLERİN KULLANIM
SIKLIĞI ............................................................................................................................... 135 TABLO 3.3.6. 2 ALGORITMIK KOMPOZISYON BESTESINDE KULLANILAN RITIMLERIN GEÇIŞ TABLOSU
............................................................................................................................... 136 TABLO 3.3.6. 3 ALİ RİFAT ÇAĞATAY’IN ESERİNDE KULLANDIĞI RİTİM KALIPLARININ ALGORİTMİK
KOMPOZİSYON BESTESİNDEKİ KULLANIM ORANLARI............................................................... 137
BÖLÜM I
GİRİŞ
Müziğin, zeka ve yaratıcılığın buluştuğu, duygusal etkileşimlerle süslenen ve
rastlantısal olarak meydana gelen işlemler bütünü olup olmadığı, üretilen eserlerin
yapısının matematiksel olarak belli bir sistemi ne derecede takip ettiği konusunda
çeşitli soru işaretleri bulunmaktadır. Tüm bu sorulara günümüz teknolojisinin
sağladığı imkanlar doğrultusunda çeşitli araştırmalarla yanıtlar aranmaktadır.
Günümüzdeki teknolojik yapılanma tümüyle bilgisayara dayanmaktadır.
Yapay zekanın bundan on yıl öncesine kadar oldukça primitif bir yapıya sahip olması
teknolojinin ivmesinin nasıl hızla yükseldiğinin bir kanıtıdır. Oluşturulan yapay
zekalara, stokastik sürecin tüm işlem basamakları; Markov Model gibi bir durumdan
sonra diğer bir durumun gelme olasılığı hesapları ve duygusal faktörlere ait verilerin
de girildiği düşünülecek olursa bir çok işlem basamağını bir anda yapan bu yapıların;
beste yapma, eser hakkında nitel ve nicel yorumlarda bulunma gibi işlemleri
kolaylıkla yapabileceği düşünülebilir.
21.yy.da hızla yayılarak farklı kullanım alanlarına giren bilgisayarın, müzik
gibi çeşitli ve bol verilere sahip bir alanda, hatırı sayılır bir yere sahip olması oldukça
olağandır. Bu alanda hazırlanmış onlarca program ve site çeşitli konularda hizmet
vermektedir. Bunlar arasında nota yazım ve ses işleme programları, eğitim ve
öğretime yönelik programlar, bestecilik ve analiz programları en çok kullanılanlardır.
“Bilgisayarın kullanımıyla yeni seslerin yaratılması ve algoritmik kompozisyonların oluşması dışında, mevcut doğal ses kaynaklarının kayıt edilerek işlenmesiyle başka müzikal formların oluşması da izlenmiştir. Örneğin geçtiğimiz yüzyılın başlarında Darius Milhaud, Paul Hindemith gibi kompozitörler manyetik teyp kayıtlarını işleyerek eser denemelerinde bulunmuşlar; 1950’de Pierre Schaeffer Paris’te ‘Studio de Musique Concrete’i kurarak, mikrofonla kayıt edilen seslerin işlenmesiyle oluşturulan bir kompozisyon tekniği
2
olan ‘musique concrete’ (somut müzik) üzerinde çalışmalarını sürdürmüştür. Bu kompozisyonlar, beraberinde geleneksel partisyon yazılımı dışında yeni grafik notasyon formlarının oluşumunu getirmiştir. Algoritmik kompozisyon konusunda akla gelen ilk isim ise Iannis Xenakis olup, kendisi matematik olasılık hesapları yardımıyla kaotik ses kaynakları yaratarak, ve bunları yönlendirecek parametreler formülize ederek elektronik müzikte çığır açmıştır. Manyetik bantların işlenmesi ve analog elektronik devrelerin ses sentezlenmesi için kullanımı yerini bilgisayar teknolojinin gelişimine bırakmıştır. Max Mathews ise 1950’lerin sonunda Max Mathews ve grubu, Bell Telefon Laboratuarlarında dijital bilgisayarda ilk sentetik sesi elde ettiler” (Bökesoy, 2001).
Bilgisayar teknolojisinin, bilim dünyasına ve dolayısıyla toplumların
gelişimine kazandırdığı ivme, şu an için her ne kadar büyük görünse de hızla daha
işlevsel teknolojik ürünlerin ve bilgisayar yazılımlarının üretilmesiyle gelişim
oranının artması kaçınılmazdır. “Bu gelişimin müzik alanına yansımaları sonucunda
hız kazanan eser ve kompozitör analizi deneyleri, Mozart ve Haydn tarafından
yazılan bütün yaylı dördüller (string quartetler) üzerinde yürütülmüş ve elde edilen
sonuçlar bilim çevrelerince tartışılmıştır”(Liu, 2002). Aynı şekilde Gamelan müziği
gibi etnik müzikler üzerine de aynı yöntemlerle çalışmalar yapılmaktadır
(www.ci.qut.edu.au). Bu analizlerin sonuçları olarak ortaya çıkarılan algoritmik
kompozisyon örneklerinin ise oldukça başarılı ve bestecilerin kişisel üsluplarını
taşıyan nitelikte olduğu görülmektedir.
Klasik Batı Müziği ve etnomüzikoloji araştırmalarında kullanılan ve oldukça
rağbet gören bu analiz yönteminin Geleneksel Türk Sanat Müziği alanında
kullanılmasıyla; bilgisayar desteği sayesinde hızlı ve sağlıklı, istatistiksel verilere
dayanan güvenilir ve objektif sonuçlar elde edilmesiyle alana yeni eserler
kazandırmak için algoritmik kompozisyon oluşturulması hedeflenmektedir.
Bu hedefi gerçekleştirirken Geleneksel Türk Sanat Müziği’nin kuramsal
özelliklerini göz önünde bulundurmak gerekir. Cinuçen Tanrıkorur’un belirttiği
G.T.S.M.’nin genel karakterini ortaya koyan başlıca özelliklerden analize uygun
nitelikte olanlar şöyle sıralamıştır:
3
1. Aralıkların tabiî frekanslara dayanması ve “makam”lar üzerine
kurulu bir müzik oluşu;
2. Makamlara kişiliği dizilerin değil, “seyir”lerinin verişi ve bu
kuralların değişmez oluşu;
3. Kısa veya uzun pek çok ritim kombinasyonunu “usul”ler içinde
kalıplaştırmış oluşu;
4. Sazdan çok sese (dolayısı ile söze, yani şiire) dayalı bir müzik
oluşu...(Tanrıkorur, 2003: 86).
….
Belirtilen bu özellikler araştırmada; “perdelerin kullanım sıklığı”, “ses alanı”,
“seyir”, “perdelerin ezgisel hareketleri (Markov Modeli)”, “aralıklar” ve “ritimsel
yapı” olarak incelenecektir.
1.1. Problem Durumu
Günümüzde Geleneksel Türk Sanat Müziği (G.T.S.M.), icracılık açısından
devlet koroları, TRT, musiki dernekleri ve özel icra gruplarındaki etkinliklerde;
eğitim-öğretim faaliyetleri açısından da konservatuarlar, güzel sanatlar fakülteleri ve
eğitim fakültelerine bağlı güzel sanatlar eğitimi bölümü müzik eğitimi anabilim
dallarında önemli bir yere sahiptir.
Bu eğitim kurumlarındaki araştırmacılar tarafından Geleneksel Türk Sanat
Müziği çeşitli boyutlarıyla incelenmiştir. Manuel analiz de denilen ve bilgisayar
teknolojisi kullanılmadan yapılan bu araştırmaların inceleme boyutlarını eserin
formu, armonik gidişi, iskeleti ve motifi oluşturmaktadır. Bu araştırmaların özelliği
yoruma açık olması ve sayısal verilere dayanmamasıdır. Manuel analiz yöntemi;
eserin makamsal seyri, durak ve güçlü perdeleri, motifleri, ritimsel yapıları ve üslûp
özellikleri bakımından objektif sonuçlar sergilemediğinden araştırmacıları yanlış
yönlendirebilmektedir. Bilgisayar destekli istatistiksel analiz yönteminde ise tüm
bulgular sayısal verilere dayanmakta ve objektif sonuçlar içermektedir. Özellikle el
4
yazması eserlerin bilgisayar ortamına girilmesiyle hem notasyonları güncellenmekte
ve korunmakta hem de manuel analize göre çok daha fazla sayıda eserin hızla
incelenmesi sağlanmaktadır.
Müzik araştırmaları yapılan bir çok ülkede eserlerin form, armonik gidiş,
iskelet ve motif açısından analizlerini yapmak üzere kişisel kanaatler taşımayan,
ölçümlerden elde edilen sayısal verilere dayanan bir çok analiz yöntemi
geliştirilmiştir. Son zamanlarda bu analiz yöntemleriyle elde edilen veriler ışığında
oluşturulan algoritmik kompozisyon, adından çok bahsedilen yeni bir alandır.
Algoritmik kompozisyon tekniği ile analizi yapılan eserlerin form, makam ve usul
özelliklerine uygun yeni eserler üretmek mümkündür. Böylelikle hem müzik
eğitimcileri hem de mesleği müzisyenlik olmayan kişilerin bu alanda
yaratıcılıklarının geliştirilmesi sağlanmış olur.
Bilgisayar destekli istatistiksel analiz yöntemi ve algoritmik kompozisyon
metodu ülkemizde büyük bir çoğunluk tarafından tanınmamaktadır. Bu durumdan da,
eser analizi uygulamalarında güçlüklerin yaşandığı, yapılan analiz sonuçlarının
geçerliğinin ve güvenirliğinin olmadığı, objektiflikten çok sübjektif sonuçlar
içermesi tehlikesi nedeniyle araştırmacıları yanıltabileceği sonucu ortaya
çıkmaktadır. Bu bağlamda, geçerliği ve güvenirliği yüksek olan uluslar arası düzeyde
kabul gören analiz yöntemleriyle, eserlerin incelenmesinin problemin çözümüne ne
derecede yardımcı olacağı, üzerinde durulması gereken bir konu olarak karşımıza
çıkmıştır. Bilgisayar destekli istatistiksel analiz yöntemi kullanarak, G.T.S.M.
eserlerinin analizlerinin yapılmasının yanı sıra algoritmik kompozisyon ile alana yeni
eserler kazandırılması bu araştırmanın ana problemini oluşturmaktadır.
1.2. Problem Cümlesi
“Bilgisayar Destekli İstatistiksel Analiz Yöntemi” ve “Algoritmik
Kompozisyon” kullanarak G.T.S.M.’nin geleneksel yapısını yansıtacak bir şarkı
örneği oluşturulabilir mi?
5
1.3. Alt Problemler
1. G.T.S.M. eserlerinin makamsal analizi açısından Ali Rifat Çağatay’ın
eseri ile örneklem grubundaki diğer 45 eser arasında ilişki var mıdır?
Perdelerin kullanım sıklığı analizi açısından Ali Rifat Çağatay’ın eseri
ile diğer 45 eser arasında ilişki var mıdır?
Ses alanı analizi açısından Ali Rifat Çağatay’ın eseri ile diğer 45 eser
arasında ilişki var mıdır?
Seyir analizi açısından Ali Rifat Çağatay’ın eserinin yapısı nasıldır?
Perdelerin ezgisel hareket analizi (Markov analizi) açısından Ali Rifat
Çağatay’ın eseri ile diğer 45 eser arasında ilişki var mıdır?
Aralıkların analizi açısından Ali Rifat Çağatay’ın eseri ile diğer 45
eser arasında ilişki var mıdır?
2. G.T.S.M. eserlerinin ritimsel analizi açısından Ali Rifat Çağatay’ın eseri
ve örneklem grubundaki diğer 45 eser nasıl bir görünüme sahiptir ?
Ritimsel kalıpların kullanım sıklığı analizi açısından Ali Rifat
Çağatay’ın eserinin yapısı nasıldır?
Ritimsel kalıpların hareket analizi (Markov analizi) açısından Ali
Rifat Çağatay’ın eserinin yapısı nasıldır?
Ritimsel kalıpların kullanım sıklığı ve hareket analizi açısından
örneklem grubundaki 45 eserin yapısı nasıldır?
6
Ritimsel kalıpların kullanım sıklığı ve ritimsel hareket analizi
açısından Ali Rifat Çağatay’ın eseri ile diğer 45 eser arasında ilişki var mıdır?
3. G.T.S.M. eserlerinin makamsal ve ritimsel analizi sonucunda oluşturulan
algoritmik kompozisyon örneği ile Ali Rifat Çağatay’ın eseri arasında
ilişki var mıdır?
G.T.S.M. eserlerinin makamsal analizi sonucunda oluşturulan
algoritmik kompozisyon örneği ile Ali Rifat Çağatay’ın eseri arasında ilişki
var mıdır?
Perdelerin kullanım sıklığı analizi açısından oluşturulan algoritmik
kompozisyon örneği ile Ali Rifat Çağatay’ın eseri arasında ilişki var mıdır?
Ses alanı analizi açısından oluşturulan algoritmik kompozisyon örneği
ile Ali Rifat Çağatay’ın eseri arasında ilişki var mıdır?
Seyir analizi açısından oluşturulan algoritmik kompozisyon örneğinin
yapısı nasıldır?
Perdelerin ezgisel hareket analizi (Markov analizi) açısından
oluşturulan algoritmik kompozisyon örneği ile Ali Rifat Çağatay’ın eseri
arasında ilişki var mıdır?
Aralıkların analizi açısından oluşturulan algoritmik kompozisyon
örneği ile Ali Rifat Çağatay’ın eseri arasında ilişki var mıdır?
G.T.S.M. eserlerinin ritimsel analizi sonucunda oluşturulan algoritmik
kompozisyon örneği nasıl bir ritimsel yapıya sahiptir ?
Ritimsel kalıpların kullanım sıklığı analizi açısından oluşturulan
algoritmik kompozisyon örneğinin yapısı nasıldır?
7
Ritimsel kalıpların hareket analizi açısından oluşturulan algoritmik
kompozisyon örneğinin yapısı nasıldır?
Ritimsel kalıpların kullanım sıklığı analizi açısından oluşturulan
algoritmik kompozisyon örneği ile Ali Rifat Çağatay’ın eseri arasında ilişki
var mıdır?
1.4. Amaç
Araştırmanın yapılmasındaki temel amaç, “Bilgisayar Destekli İstatistiksel
Analiz Yöntemi” ve “Algoritmik Kompozisyon” kullanarak G.T.S.M.’nin geleneksel
yapısını yansıtacak bir şarkı örneği oluşturabilmektir.
1.5. Önem
Bu araştırma, Geleneksel Türk Sanat Müziği alanında Hüseynî makamında
10/8’lik Curcuna usulünde ve Şarkı formunda bilgisayar destekli istatistiksel analiz
yöntemi kullanarak algoritmik kompozisyon örneği oluşturulan ilk çalışma olması
bakımından önemlidir.
Geleneksel Türk Sanat Müziği alanında uğraşan kişilerin bu yöntemle etüt,
eser, besteci kişisel üslubu ve dönem analizi yaparak eserleri kolay öğrenecekleri ve
algoritmik kompozisyon yöntemiyle eser yazarak bu sayede alana kaynak
oluşturacakları düşünülmektedir.
1.6. Sayıltılar
Araştırmanın dayandığı temel sayıtlılar şöyledir:
8
1. Seçilen araştırma yöntemi araştırmanın amacına, konusuna ve problem
çözümüne uygundur.
2. Veri toplamak için kullanılan araç ve teknikler, araştırma için gerekli
verileri sağlayabilecek niteliktedir.
3. TRT arşivi notaları G.T.S.M. eserlerini doğru olarak yansıtmaktadır.
4. Araştırmada ele alınan 46 şarkı Hüseynî makamı şarkı formu 10/8’lik
curcuna usulü eserlerin makamsal ve ritimsel yapısını belirlemek için
yeterlidir.
5. Örnekleme alınan 46 şarkı örneği araştırmanın evrenini temsil edebilir
niteliktedir.
1.7. Kapsam ve Sınırlılıklar
Bu araştırma, G.T.S.M. eserlerinden Hüseynî makamı şarkı formunda ve
10/8’lik Curcuna usulünde olan 46 eser ile sınırlıdır.
1.8. İlgili Yayın ve Araştırmalar
Araştırmanın bu bölümünde konu ile ilgili yayın ve araştırmalara yer
verilmiştir.
1.8.1. Yüksek Lisans Tezleri
“Türk Halk Müziği Ezgilerinin Analizinde H.F.OLSON Yöntemi” İsimli
Yüksek Lisans Çalışması
Hüseyin Yükrük tarafından 1998 yılında Gazi Üniversitesi Fen bilimleri
Enstitüsüne bağlı olarak hazırlanan yüksek lisans çalışmasında, Aşık Veysel’e ait
türkülerin Markov zincirlerine dayalı analizi yapılmış ve elde edilen sonuçlara göre
bir takım ezgiler düzenlenmiştir. Model olarak H. F. Olson’un Stephen Foster
şarkıları üzerine yapmış olduğu analiz esas alınmıştır.
9
“Okul Müziği Çerçevesinde Geleneksel Türk Sanat Müziği Makam
Sistemi Üzerine Bir İnceleme” İsimli Yüksek Lisans Çalışması
Turan Sağer tarafından Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsüne bağlı
olarak 1998 yılında hazırlanan “Okul Müziği Çerçevesinde Geleneksel Türk Sanat
Müziği Makam Sistemi Üzerine Bir İnceleme” isimli çalışmada, Geleneksel Türk
Sanat Müziğinde makamsal yapı ele alınarak, en popüler 20 makamda 1000 eser
incelenmiştir. Bu eserlerde kullanılan perdelerin frekansları ve süre değerleri
hesaplanmış, daha sonra bu perdelerden diğer perdelere yapılan ezgisel hareketler
incelenmiştir. Elde edilen sonuçlara göre, araştırma kapsamına giren 20 makamın
eğitim müziğine yönelik dizileri verilmiş ve her makama 5 adet örnek ezgi
oluşturulmuştur.
1.8.2. Doktora Tezleri
“ Yorgo Bacanos’un Ud Taksimleri ” İsimli Doktora Çalışması
Gülçin Yahya Kaçar tarafından Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsüne
bağlı olarak 2000 yılında hazırlanan “Yorgo Bacanos’un Ud Taksimleri” isimli
çalışmasında Yorgo Bacanos’un Ud taksimleri incelenmiştir. Yorgo Bacanos’un Ud
taksimlerinin makamlara göre analizi yapılmıştır.
“Bilgisayar Destekli Analiz Yoluyla Geleneksel Türk Sanat Müziği
Hicaz Taksimlerinde Kalıplaşmış Ezgilerin Araştırılması” İsimli Doktora
Çalışması
Serhat Yener tarafından Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsüne bağlı
olarak 2004 yılında hazırlanan “Bilgisayar Destekli Analiz Yoluyla Geleneksel Türk
Sanat Müziği Hicaz Taksimlerinde Kalıplaşmış Ezgilerin Araştırılması” isimli
çalışmasında Geleneksel Türk Sanat Müziği’nde Hicâz taksimler, dizi ve ses sahası,
seyir ve kalıplaşmış ezgiler açısından incelenmiştir. Bu incelemeden elde edilen
sonuçlar Geleneksel Türk Sanat Müziği’ndeki çeşitli Hicâz eserlerle
karşılaştırılmıştır.
BÖLÜM II
YÖNTEM
Bu bölümde; araştırma modeli, evren ve örneklem belirtilmiş; veri toplama
araçları ve toplanması ile verilerin çözümlenmesine ilişkin işlem basamakları
ayrıntılı bir biçimde açıklanmıştır.
2.1. Araştırma Modeli
Bu araştırmanın yürütülmesinde genel olarak “Bilgisayar Destekli İstatistiksel
Analiz Yöntemi” kullanılmıştır. Araştırma ile “Üç Dizilimli Markov Modeli”
kullanarak algoritmik kompozisyon tekniğiyle üretilen makamsal ezgilerin,
istatistiksel olarak G.T.S.M. eserlerini ne derecede yansıttığı incelenmiştir.
Markov Modeli ve Algoritmik Kompozisyon
Markov Modelinin yaratıcısı Andrei Andreevich Markov, başarılı bir Rus
matematikçidir. Markov, seri şeklinde olan maddeler ve olaylar arasındaki
bağımlılıkları kaydeden bir teknik geliştirmiştir. Bu teknik, bunu bulan kişinin
anısına “Markov Zincirleri” olarak adlandırılmıştır. Markov Zincirleri, bilgisayarlı
müzik araştırmalarında başarılı ve uzun bir geçmişe sahiptir. Markov Zincirleri,
müziksel olarak stokastik matrisleri kullanan ve yaratan etkili bir mekanizma sağlar
(http://jmusic.ci.qut.edu.au/jmtutorial/Markov1.htm).
Markov Zincirleri (örnek müzik bağlamında verilirse), doğrudan diğer
herhangi bir perdeye giden herhangi verilen bir perdenin olasılığını analiz ederek
işler. Bunu bir bestede her zaman meydana gelen belirli bir perdeyi kontrol ederek ve
onu stokastik bir matris içinde takip eden notaları ölçerek hesaplar. Eğer bu her perde
11
değeri için yapılırsa, dayalı olduğu besteye benzeyen stokastik bir matris kurulur
(http://jmusic.ci.qut.edu.au/jmtutorial/Markov1.htm).
Markov Zincirlerinin ilk kullanım alanı meteorolojide olmuştur. Havanın
yağmurlu ya da güneşli olması gibi günlük hava durumlarının tahmininde
kullanılmıştır. Bugün hala günler sonrasının hava tahmininin belirlenmesinde
Markov Model kullanılmaktadır ( Didkovsky, 1996 ).
Bugün Markov Modeli; araba, spor ayakkabı üretimi, müşteri tercihleri
belirleme, resim, dil bilimi, uzay araştırmaları gibi bir çok alanda kullanılmaktadır.
Markov Modelini müzikte ilk kullanan 1950 yılında Bell Laboratuarlarında
yaptığı çalışmalarla Harry F. Olson olmuştur. Olson, analiz için Amerikalı
kompozitör Stephen Foster’ın 11 şarkısını incelemiştir ( Didkovsky, 1996 ).
Hiller ve İsaacson “Illiac Suite”i bestelemek üzere Markov zincirleri
oluşturmak amacıyla bir bilgisayar programı geliştirdiler. 1963 yılında Lejaren Hiller
ve Robert Baker besteledikleri "Computer Cantata" isimli eserlerini oluşturmak için
Markov Modelini kullanmışlardır. Daha sonraları Hiller ve Baker “MUSİCOMP”
(Music Simulator Interpreter for Compositional Procedures) ismini verdikleri daha
kapsamlı bir bilgisayar programı geliştirdiler ( Didkovsky, 1996 ).
Algoritmik kompozisyon konusunda günümüzde akla gelen ilk isim Iannis
Xenakis olup, kendisi matematik olasılık hesapları yardımıyla kaotik ses kaynakları
yaratıp bunları yönlendirecek parametreler formülize ederek elektronik müzikte çığır
açmıştır (Bökesoy, 2001).
“1971’ de Meyer ve Xenakis, Markov zincirleriyle müzikal olayların ve durumların daha kolay ve kesin bir şekilde analiz edilebildiğinin farkına vardılar. Xenakis “Formalized Music” isimli kitabında müziğin üç temel bileşeni olan Kullanım sıklığı , süre ve yoğunluk kavramlarını tanımladı. Bu üç bileşeni daha sonra Markov zincirleriyle birlikte müzikal analizde kullandı.
12
1981’ de Xenakis’ e paralel olarak Jones, Müzikteki çok karışık bir durumu ortaya çıkarmak için, akort, süre, ses genişliği ve enstrümanların durumlarını belirlemek için vektörleri kullanmayı önerdi.
1987’ de Polansky, Rosenboom ve Burk, müzikal durumların
farklı seviyelerini oluşturmak için Markov zincirlerinin aşamalı kullanımını önerdiler. (nota anahtarı yada ritmi tanımlamak için zincirin yüksek seviyesini, ses genişliğini belirlemek için zincirin düşük seviyesini ve notaların kısa sözcüklerle anlatımını belirlemek için orta seviye kullanımı)
Markov zincirleriyle bilgisayarlı bestecilik amaçlanarak
yapılan bu ilk çalışmalar, daha sonraki yıllarda pek çok çalışmaya katkı sağlamıştır. Koening (1970), Dodge & Jerse (1985), Tirno (1988), North (1989), ve Ames & Domino (1992)’ de müzikal analizlerde Markov zincirlerini kullanmışlardır. 1993’ te Levit, müzik üretimi çalışmalarında öncelikli nota kuruluşlarını ortaya çıkarmak için rastlantısal gidişlere güvenileceğini iddia etti” (Yener, 2004: 20).
Markov Modeli kullanılarak yapılan algoritmik kompozisyon eserlerinde son
yıllarda büyük artış görülmektedir. Algoritmik kompozisyon, tamamen rastlantısal
olarak besteler üretme yöntemidir. Algoritmik kompozisyonda rastlantısallık içeren
sürece “Stokastik Süreç” denilmektedir. Stokastik süreçte önem taşıyan unsurlardan
biri Markov zincirleridir. Markov zincirleri yoluyla rastlantısallık, belirli bir
istatistiksel veriye uygun olarak gerçekleşmektedir.
Algoritmik kompozisyon müzik dünyasında son zamanlarda adından çok sık
bahsedilen yeni bir alandır. Besteciliğin çehresini radikal bir değişime sürükleyen
algoritmik kompozisyonun bu yükselişinde en büyük pay hiç şüphesiz en başta
bilgisayar dünyasında yaşanan hızlı gelişmeye aittir. Algoritmik kompozisyon
müzikle matematik ve bilgisayar arasında yoğun bir işbirliğine dayalıdır. Bu işbirliği
nedeniyle algoritmik kompozisyon müzikçilerin yanı sıra aynı zamanda bilgisayar
programcıları ve matematikçilerin de büyük ilgisini çekmektedir. Algoritma, bir
problemi çözmek veya belli bir görevi başarmak için oluşturulmuş belli bir kurallar
kümesi veya işlem basamakları dizisidir. Müzikte sayısal (dijital) bir sıralayıcıda
(synthesizer) notaların dizilmesi, verilen bir nota setinde kaç farklı permütasyonun
olduğunun bulunması gibi alanlarda algoritmik metot çok iyi sonuçlar vermektedir.
13
Bir algoritmada bulunması gereken temel özellikler; Sonluluk, Kesinlik, Giriş,
Çıkış ve Geçerlilik’dir. (…)Algoritmayı tanımlayabilmek için vazgeçilmez olan bu
beş esas özelliğin yanı sıra, yalınlık, izlenebilirlik ve tutumluluk gibi algoritmayı
daha iyi bir hale getiren daha başka kriterler de mevcuttur.
Müzikte algoritmik kompozisyonun en eski şekillerinden biri 1026 yılında
Guido D’Arezzo tarafından kullanılmıştır. Guido, şarkıcılara yönelik olarak yazmış
olduğu Micrologus adlı kitapta şarkının sözlerine bağlı olarak melodiyi meydana
getiren notaları üreten bir besteleme metodu kullanmıştır (Can, 2003).
Araştırmada elde edilen verileri besteleme işlemi için yapılan bilgisayar
programının algoritmik basamakları Şekil 2.1.1’de gösterilmiştir.
Şekil 2.1. 1
Besteleme İşlemi İçin Yapılan Bilgisayar Programının Algoritması
Bir Nota Seç
Seçilen Nota İstatistiksel Veriye Uygun Mu?
Evet Hayır
Seçilen Notayı Besteye Ekle
Beste Tamamlandı Mı?
Bitiş
Evet Hayır
14
2.2. Evren ve Örneklem
Araştırmanın evrenini GTSM eserlerinden Hüseynî makamı şarkı formunda
ve 10/8’lik Curcuna usulünde olan eserler, örneklemini ise bu form ve usul
özelliklerini taşıyan 46 eser oluşturmaktadır. Tablo 2.2.1’de örneklemi oluşturan
eserler hakkında bilgiler verilmektedir.
Tablo 2.2.1
Analizde Kullanılan Eserler
Eser No
Şarkı Söz Beste
01. Edalı Bir Yosma Kararım Aldı Samih Rifat Ali Rifat Çağatay
02. Acep Nâzende Şûh-i Dil-Sitansın Nedim Rahmi Bey
03. Adın Yaşar Dillerde Sıtkı Can Sâdettin Kaynak
04. Aman Dostlar Sevdiğimi Bulayım Ahmet Uzel Ahmet Uzel
05. Aman Gelse Güzel Gözlüm Ahmet Uzel Ahmet Uzel
06. Bak Şu Güzel Köylüye Danbeni Riza Bey Danbeni Riza Bey
07. Benim Yarim Pencereden Bakıyor …. ….
08. Boş Yere Bakma Bana Ahmet Uzel Ahmet Uzel
09. Bu Leylâ Başka Leyladır Mehmet Erbulan Rıdvan Tandoğan
10. Çektim Elimi Gayrı Bu Dünya Hevesinden
Tatyos Efendi Tatyos Efendi
11. Devâ Bulmaz Onulmaz Yâresin Sen
Azmi Aytaç Ertuğrul Ottekin
12. Erzincan Yüreğim Yakdı Dağladı Vehbi Cem Aşkun Sâdettin Kaynak
13. Esmer Bugün Ağlamış Sâdettin Kaynak Sâdettin Kaynak
14. Feryad Ediyor Bir Gül İçin Mehmet Enis Suphi Ziya Özbekkan
15
Eser No
Şarkı Söz Beste
15. Fırat Kenarının İnce Dumanı Sâdettin Kaynak Sâdettin Kaynak
16. Gönül Derdiyle Âh Eyler Mehmet Turan Yarar
Uğur Şumnulu
17. Gönül Düştü Yine Gülzâr-I Zevke Tatyos Efendi Tatyos Efendi
18. Gönülde Sevda Var Nasıl Da Özler
M.Ünal Yılmazer M.Nazmi Özalp
19. Gözlerim Boşluğa Dalar Ümit Yaşar Oğuzcan
Fethi Karamahmutoğlu
20. Gülistânın Bahârıydık Yâsin Hatiboğlu Erdinç Çelikkol
21. Güzel Gözler Menekşe, Yüce Dağlar Mor Olur
Ömer Çalışır Avni Anıl
22. Hasretle Zar-Ü Zâr Gönül Reşat Özpirinçci Suphi Ziya Özbekkan
23. Havada Bulut Yok Bu Ne Dumandır
Anonim Anonim
24. İçtim Aşk Şarabını ….. …..
25. İlham Pınarı Yavuz Alaybeyoğlu Yavuz Alaybeyoğlu
26. Lebinde Açarken Şebnemli Bir Gül
S. Nüzhet Ergun Refik Fersan
27. Neden Böyle Yorgunsun Tanburi Ömer Altuğ
Tanburi Ömer Altuğ
28. Nedir Bu Hâletin Ey Meh-Cemâlim
Hikmet Bey(Niğde’li)
Şevki Bey
29. Sabrımı Özlemli Yıllara Saldım Semra Nazlıben Yılmaz Yüksel
30. Saçın Bükümleri Gönül Bağıdır Mustafa İsmet Efendi
Hâfız Yusuf Efendi
31. Sen Ve Ben Dr. Bekir Mutlu Hasan Dededinç
32. Seni Gördü Deli Gönlüm Mehmet Akça İsmail Demirkıran
33. Senin Yazın Kışa Benzer Aşık Hasan Sâdettin Kaynak
34. Seven Yok Sevdiğim Dilhûn Eder Çok
Dr. Halit Uzel İsmail Baha Sürelsan
16
Eser No
Şarkı Söz Beste
35. Sinemde Bir Tutuşmuş Yanmış Ocağ Olaydı
Hafız Hayri (Harput’lu)
….
36. Sitem Etmem Bir Daha Boş Yere Naz Etmezsen
Sedat Ergintuğ İrfan Özbakır
37. Sormayın Hiç Hâlimi Neden Perişân Gönül
Ahmet Uzel Ahmet Uzel
38. Şaşırdım, Güneş mi Ay mıdır Bilmem
Yâsin Hatiboğlu Erdinç Çelikkol
39. Şu Köylünün Yosma Kızı Şefik Bey Şefik Bey
40. Talas Yollarını Seller Bürüdü Anonim Anonim
41. Tutam Yar Elinden Tutam Emrah (Van’lı) Fehmi Tokay
42. Yalnız Onu Sevdim M. Nafiz Irmak Yücel Aşan
43. Yavru Ceylân Haluk Nâci Sürel Haluk Nâci Sürel
44. Yetmez Mi Harâb Eylediğin Böyle Gurûrum
Ahmet Uzel Ahmet Uzel
45. Yok Sende Vefâ Anlıyorum Gayrı Yüzünden
Ahmet Uzel Ahmet Uzel
46. Yüz Yerinden Yaralanmış Kırılmış
Mustafa Töngemen M. Şen Sancakoğlu
2.3. Veri Toplama Araçları
Araştırmanın temelini oluşturan makamsal ve ritimsel analiz için verilerin
toplanması amacıyla konuyla ilgili İngilizce ve Türkçe tez, makale, kitaplar ve bilgisayar
programları incelenmiş; Milli Kütüphane, Gazi Üniversitesi Kütüphanesi, Bilkent
Üniversitesi Kütüphanesi, İslam Ansiklopedisi Kütüphanesi, TRT Ankara Radyosu arşivi,
Ege Üniversitesi Kütüphanesi ve internet siteleri taramaları yapılmıştır. Elde edilen bilgilere
dayalı olarak Finale 2003 adlı nota yazım programı, C++ bilgisayar dilinde geliştirilen
XYDG, XNAS, RİTKA1.1 dönüştürücüleri (converter), Alpharabius ara yüzü ve algoritmik
kompozisyonun oluşturulması aşamasında ise Java bilgisayar dilinde yazılan kodlar veri
toplama aracı olarak kullanılmıştır.
17
2.4. Verilerin Toplanması ve Çözümlenmesi
2.4.1. Finale 2003 İle Verilerin Toplanması
Verilerini elde etmek amacıyla öncelikle örneklemi oluşturan eserler, Coda
Software’ın Finale 2003 adlı nota yazım programı kullanılarak yazılmıştır. Örnek
olarak Ali Rifat Çağatay’ın şarkısına ait notaların Finale yazılımındaki görüntüsü
Şekil 2.4.1.1’deki gibidir.
Şekil 2.4.1. 1
Verilerin Finale' de Yazılması
XML (Extensible Markup Language) bilgilerin tanımlanması ve
biçimlenmesinde kullanılan ve WEB üzerinde veri alış verişinde uluslararası bir
standart halini almış bulunan işaretleme dilidir. HTML ile pek çok açıdan benzerlik
göstermekle birlikte XML verinin kendisiyle, HTML ise verinin sunumuyla ilgilenir.
Buna bağlı olarak HTML belgeleri, veriye ilişkin şekillendirme bilgilerini içerirken
XML belgeleri ise verinin tanım bilgilerini içermektedir.
18
Çok esnek bir işaretleme dili olan XML, müzik bilgilerinin ayrıntılı bir
biçimde tanımlanıp biçimlenmesinde ve WEB üzerinde taşınmasında büyük
kolaylıklar sağlamaktadır. Sunmuş olduğu geniş imkanlar nedeniyle XML, müzikte
bilgisayarlı analizde önemli avantajlar sağlamaktadır. Tanınmış müzik yazılımlarının
çoğu için XML belgelerini tanıyabilen plugin’ler bulunmaktadır. Bu çalışmada
Recordare LLC. tarafından geliştirilmiş olan Dolet adlı Finale MUSICXML plugin’i
kullanılmıştır. Aşağıda MUSICXML formatında birlik bir Segâh notasına ait müzik
bilgisi görülmektedir.
<?xml version="1.0" standalone="no" ?>
<!DOCTYPE score-partwise (View Source for full doctype...)>
- <score-partwise>
- <identification>
- <encoding>
<software>Finale for Windows</software>
</encoding>
</identification>
- <part-list>
- <score-part id="P1">
<part-name>MusicXML Part</part-name>
- <score-instrument id="P1-I1">
<instrument-name>Grand Piano</instrument-name>
</score-instrument>
- <midi-instrument id="P1-I1">
<midi-channel>1</midi-channel>
<midi-program>1</midi-program>
</midi-instrument>
</score-part>
</part-list>
- <part id="P1">
- <measure number="1">
- <attributes>
<divisions>1</divisions>
- <key>
<key-step>B</key-step>
<key-alter>-1</key-alter>
<key-step>F</key-step>
<key-alter>2</key-alter>
</key>
19
- <time symbol="common">
<beats>4</beats>
<beat-type>4</beat-type>
</time>
- <clef>
<sign>G</sign>
<line>2</line>
</clef>
</attributes>
- <note>
- <pitch>
<step>B</step>
<alter>-1</alter>
<octave>4</octave>
</pitch>
<duration>4</duration>
<voice>1</voice>
<type>whole</type>
</note>
</measure>
</part>
</score-partwise>
Şekil 2.4.1.2’de Finale nota yazım programında yazılan verilerin XML
formatına dönüştürülmesine örnek verilmiştir. Şekil 2.4.1.3’de ise XML formatına
dönüştürülen bilgilerin bilgisayar ekranındaki görüntüsüne örnek verilmiştir.
Şekil 2.4.1. 2
Verilerin Finale’ de XML Formatına Dönüştürülmesi
20
Şekil 2.4.1. 3
XML Formatının Bilgisayar Ekranında Görüntüsü
2.4.2. C++ Bilgisayar Dilinde Geliştirilen XYDG, XNAS
Dönüştürücüleri (Converter), Ritka1.1 ve Alpharabius Ara Yüzü
Öncelikle müziksel analizde istatistiksel metotlardan faydalanabilmek için
incelenecek olan müziksel bilgi, sayısal veya alfa sayısal değerlere dönüştürülmüştür.
Müzikte süre değerleriyle ilgili işlemlerde, bölündüğünde nota değerlerini tam sayı
cinsinden veren sayılar kullanılmıştır.
Tablo 2.4.2.1’de Süre uzunluklarının tam sayı cinsinden karşılıkları
görülmektedir.
21
Tablo 2.4.2. 1
Süre Uzunluklarının Tam Sayı Cinsinden Karşılıkları
Nota Süreleri Tam Sayı Cinsinden
Karşılıkları Noktalı Notalar
Üçlemeler
Birlik 768 1152 256
İkilik 384 576 128
Dörtlük 192 288 64
Sekizlik 96 144 32
Onaltılık 48 72 16
Otuzikilik 24 36 8
Atmışdörtlük 12 18 4
Yüzyirmisekizlik 6 9 2
İstatistiksel analizi yapılacak notaların bilgisayar yardımı olmadan sayımının
yapılması uzun parçalarda oldukça zordur. İncelenecek eserlerin sayısının artması ya
da uzun eserler olması bu işi daha da zorlaştıracaktır. Bilgisayar teknolojisi bu
noktada bize oldukça büyük rahatlık sağlamaktadır. Analizde kullanılacak datayı,
müzik bilgilerini taşımakta yaygın olarak kullanılan MUSICXML, NIFF, MIDI,
CSOUND gibi bir takım dosya formatlarıyla elde etmek pratiklik sağlamaktadır.
Bu araştırmada, FINALE nota yazım programında yazılmış olan notalar,
istatistik yazılımlarına aktarılmadan önce XML ve oradan da TXT veya XLS
formatlarına, eserlerin yazım aşamasından sonra dinlenerek kontrolünün yapılması
amacıyla da MIDI ve CSOUND dosyalarına dönüşümleri yapılmıştır.
MUSICXML formatından TXT formatına dönüşüm için analiz basamaklarına
göre, Prof. Dr. M. Cihat Can tarafından C++ bilgisayar dilinde geliştirilen XYDG,
22
XNAS dönüştürücüleri (converter), Ritka1.1 ve Alpharabius ara yüzü kullanılmıştır.
Analiz basamaklarına göre bu dönüştürücülerin tanıtımları yapılacaktır.
2.4.3. Makamsal Analiz
2.4.3.1. Perdelerin Kullanım Sıklığı ve Ses Alanı Analizi
Geleneksel Türk Sanat Müziği makamlarında perdeler oldukça belirleyici bir
rol oynamaktadır. Genel olarak bir müzik eserinin analizini yaparken, eserdeki
perdelerin kullanım sıklıklarını saptamak, eserin ağırlıklı dizisini belirlemekte
uygulanması gereken ilk basamak olmaktadır.
Bu basamakta Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında kullanılan perdeler ve ses alanı
incelenmiştir. Bulunan sonuçlar kırk beş Hüseynî şarkıdan elde edilen sonuçlarla
karşılaştırılmak suretiyle şarkının dizi, perdeler ve ses alanı bakımından geleneksel
yapıya uygunluğu araştırılmıştır. Elde edilen sonuçlar tablo ve şekillere
dönüştürülerek algoritmik kompozisyon oluşturmak amacıyla düzenlenmiştir.
Markov Modeline göre, Algoritmik kompozisyonla elde edilen eser, aynı
yöntemle Ali Rifat Çağatay’ın eseriyle karşılaştırılmış ve oluşturulan eserin,
örneklem ve dolayısıyla evreni ne derece yansıttığı tespit edilmiştir.
Araştırmanın bu aşamasında, dizi ve ses alanının incelenmesi için Finale nota
yazım programında notaya alınan şarkılar, istatistik yazılımlarına aktarılmadan önce
XML formatına dönüştürülmüş, daha sonra XNAS utilitisi ile perdelerin şarkı
içindeki kullanım sıklıkları ve süre değerleri TXT formatına çevrilmiştir.
XNAS, MUSICXML formatındaki bilgilerden perde adlarını ve süre
değerlerini hesaplayarak analizde kolaylık sağlar. Ezgi analizinde XNAS’ın kullanım
basamakları Şekil 2.4.3.1.’de görülmektedir.
23
Şekil 2.4.3. 1
Perdelerin Kullanım Sıklığı ve Ses Alanı Analizi
Analizin bu aşamasında XML formatından XNAS kullanılarak TXT
formatına dönüştürülmüş olan veriler, File’dan Read Text Data seçeneğine girilerek
SPSS istatistik programına aktarılarak incelenmiştir. Şekil 2.4.3.2.’de verilerin SPSS
programına aktarım şekli görülmektedir.
Şekil 2.4.3. 2
Verilerin SPSS Programına Aktarımı
Bu işlem sonucunda görünüm Şekil 2.4.3.3’deki gibi olacaktır.
Klavye ve Fare
Müzik Yazılımları
MUSIC XML
Dönüştürücüler
XNAS
Verilerin Bilgisayar Ortamına Girilmesi
Ver
iler
in İ
stat
isti
ksel
Ana
liz
Pro
gram
ları
na A
ktar
ımı
İsta
tist
ikse
l A
nali
z
İstatistik Yazılımları
(SPSS MINITAB
STATISTICA v.b.)
24
Şekil 2.4.3. 3
Verilerin SPSS Programındaki Görüntüsü
SPSS programına alınan veriler, perdelerin kullanım sıklığı ve süre
değerlerinin bulunması için frekans analizine tabi tutulmuştur. Şekil 2.4.3.4’de
perdelerin oluşturulan frekans tablosuna ilişkin, SPSS programının bilgisayar
ekranındaki görüntüsü verilmiştir. Aynı sonuçları, Alpharabius uygulaması üstünden
SQL sorgularıyla elde etmek de mümkündür.
Şekil 2.4.3. 4
Perdelerin Frekans Tablosunun Ekranda Görüntüsü
25
2.4.3.2. Seyir Analizi
Seyir G.T.S.M.’de bir makamın karakterini ortaya koyan en önemli
unsurlardan biridir. Seyir G.T.S.M.’nin en tartışmalı konularından biridir. Seyir
hakkında eski kaynaklarda yer alan bilgiler, büyük ölçüde kişisel kanaatlere ve
deneyime dayalı görüşlerden ibarettir.
Seyir analizi için, Finale programı ile yazılmış olan şarkı notaları, bir önceki
adımda olduğu gibi XML formatına dönüştürülmüş, daha sonra da istatistik
programları tarafından işlenmeye uygun TXT formatına dönüştürülerek işlenmiştir.
Bu dönüşümde XYDG utilitisi kullanılmıştır.
XYDG makamsal ezgilerin istatistiksel analizlerinde kullanılmak üzere
MusicXML dosyalarından aldığı bilgilere göre nota frekanslarını ve süre değerlerinin
kümülatif toplamlarını hesaplayıp XLS dosyasına yazan bir utilitidir. Prof. Dr. M.
Cihat Can tarafından C++ programlama dilinde yazılmıştır. XYDG adı X-Y Dağılım
Grafiği kelimelerinin ilk harflerinden meydana gelir. XYDG , 24 Perdeli Arel-Ezgi-
Uzdilek sistemine göre K.K.K Çargâh ile T.T.T Çargâh arasındaki bütün perdelerin
frekanslarını hesaplayabilir.
XYDG bir konsol uygulamasıdır. Komut satırından XYDG <dosyaadı.xml>
komutu verilerek veya XML dosyalarını üzerine sürüklemek suretiyle çalışır. Seyir
analizinde takip edilen işlem basamakları şekil 2.4.3.5’de görülmektedir.
26
Şekil 2.4.3. 5
Seyir Analizi
Finale nota yazım programından alınan XML uzantılı dosya, XYDG
uygulamasının ikonunun üzerine sürüklenip bırakılır. Aynı klasörde içinde perde
adlarının ve süre değerlerinin yer aldığı XLS uzantılı bir dosya oluşacaktır. Bu
dosya Excell uygulaması ile açılır ve Şekil 2.4.3.6’daki gibi bir görüntü elde edilir.
Şekil 2.4.3. 6
XYDG Uygulamasının Excell’deki Görüntüsü
Klavye ve Fare
Müzik Yazılımları
Music XML
Dönüştürücüler
XNAS, XYDG
İstatistik Yazılımları
SPSS MINITAB
STATISTICA v.b.
Verilerin Bilgisayar Ortamına Girilmesi
Ver
iler
in İ
stat
isti
ksel
Ana
liz
Pro
gram
ları
na A
ktar
ımı
İsta
tist
ikse
l A
nali
z
27
Süre ve frekans değerlerinin bulunduğu sütunlardaki sayılar seçilerek Şekil
2.4.3.7’deki gibi x-y dağılım grafiği elde edilir.
Şekil 2.4.3. 7
XYDG ile Oluşturulan Ezgisel Seyir Grafiği
Bu türdeki grafikler; birbirine benzeyen, düzenlilik ve simetri arz eden
unsurları görsel olarak fark etmeyi kolaylaştırır. Tekrarlayan nota ve motiflerin
bulunmasına yardımcı olur. Benzer şekilde dört ve daha fazla sayıda noktadan
oluşan gruplanmaları da tespit etmek mümkündür. Dikey ve yatay ölçekteki monoton
veya sıra dışı durumları daha kolay görebilmeyi sağlar. Ses alanının hangi
bölgelerinin daha yoğun hangi bölgelerinin daha seyrek kullanıldığının
belirlenmesinde yardımcı olur. İnici, çıkıcı seyirler ve tonal merkezler nota yazısına
göre daha açık görülür (Can, 2003).
2.4.3.3. Perdelerin Ezgisel Hareket Analizi (Markov Analizi)
Bu araştırmada, perdelerin analizleri, istatistiksel bir yöntem olan Markov
Modeli’ne dayanmaktadır. Eserlerin notaları, XYDG dönüştürücü programı aracılığı
ile TXT formatına dönüştürülüp istatistik programlarına aktarıldıktan sonra “1”
dizilim Markov geçiş tabloları oluşturulmuştur. Şekil 2.4.3.8’de Markov geçiş
tablosuna örnek verilmiştir.
0
432
864
0 50 100 150 200 250 300
SÜRE
FRE
KA
NS
28
Şekil 2.4.3. 8
Markov Geçiş Tablosunun Bilgisayar Ekranındaki Görünümü
Bu tablodaki değerler, kontrol grubunu oluşturan kırk beş şarkı ile
karşılaştırılmış, ezgisel farklılık ve paralellikler yorumlanmıştır. “1” dizilim Markov
matrisinin ortaya koyduğu değerlere göre, bütün perdeler üzerinde ezgisel hareketler
tek tek incelenmiştir. Aşağıda analizin önemli bir boyutunu oluşturan Markov tekniği
hakkında bilgi verilmiştir.
Markov Zincirleri, bir perdeden diğer bir perdeye yapılan geçişin olasılığını
analiz ederek işler. Bu, bir bestede her zaman meydana gelen belirli bir perdeyi
kontrol ederek ve onu stokastik bir matris içinde takip eden notaları ölçerek
hesaplanır. Eğer bu her perde değeri için yapılırsa, dayalı olduğu besteye benzeyen
stokastik bir matris kurulur. Aşağıdaki örnekte bir Markov matrisinin oluşum
basamakları verilmektedir:
C5 C5 G5 G5 A5 A5 G5 F5 F5 E5 E5 D5 D5 C5
29
Bu kısa ezgide:
{ C5, C5, G5, G5, A5, A5, G5, F5, F5, E5, E5, D5, D5, C5 } notaları
bulunmaktadır. Bu perde düzeni çok iyi bilinen bir ezginin başlangıcıdır ve Markov
Zincirlerinin incelenmesi için mükemmel bir araç sağlar. Eğer bu düzendeki her bir
bireysel perde tanımlanırsa, aşağıdaki gibi bir sıra elde edilir:
C5 D5 E5 F5 G5 A5
Bu birkaç notayı izleyen bütün notalar belirtilirse, tam olarak iki boyutlu
matris elde edilir. Daha sonra ilk aşama için sol sütundaki bir perdenin üstteki
sütunda herhangi bir perde tarafından izlenmesinin bütün zamanlarını saymak
gerekir. Önceki nota yazan, notaların sol sütunu “durum” (state) yada “kaynak”
(seed) olarak, sonraki nota yazan notaların üst sırası ise “geçiş” (transition) yada
“çıktı” (output) olarak bilinir. Normal bir stokastik matris ile bir Markov matris
arasında bulunan fark “kaynak” tır. Tablo 2.4.3.1’de Sıklık Matrisi görülmektedir.
Tablo 2.4.3. 1
Sıklık Matrisi
SONRAKİ NOTA
C5 D5 E5 F5 G5 A5
C5 1 0 0 0 1 0
D5 1 1 0 0 0 0
E5 0 1 1 0 0 0
F5 0 0 1 1 0 0
G5 0 0 0 1 1 1
ÖN
CE
Kİ
NO
TA
A5 0 0 0 0 1 1
Bu tablonun işleyen bir Markov matrisine dönüşmesi için, toplamları
hesaplamak gerekir. Her zaman sıraların toplamları alınmalıdır. Bir Markov
30
matrisinde geçiş değerleri toplamı 1 ve 0 arasında olduğuna göre (0≤Pij≤1) gerekli
oranlamaları yaparsak (1: daima; 0: hiç); burada bulunan toplam 1.0 a eşit olacaktır
(toplamlar yüzdelik biçiminde verilir). Bu aşamayı tamamladığımızda matrisin Tablo
2.4.3.2’deki gibi olması gerekir:
Tablo 2.4.3. 2
Markov Geçiş Matrisi
SONRAKİ NOTA
C5 D5 E5 F5 G5 A5
C5 0.50 0 0 0 0.50 0
D5 0.50 0.50 0 0 0 0
E5 0 0.50 0.50 0 0 0
F5 0 0 0.50 0.50 0 0
G5 0 0 0 0,33 0,33 0,33
İLK
NO
TA
A5 0 0 0 0 0.50 0.50
Bu şekilde elde edilen ve temel matris özelliğine sahip bu stokastik matrisler
bize sadece çıktıyı sağlar. Bir Markov matrisi, bir girdiye dayalı çıktıyı bulmak için
oldukça faydalı bir yöntem sağlar. Girdi, herhangi bir kaynak olabilir. Yukarıda
verilen örnekte olduğu gibi bir 60 (C5) kaynağının iki notaya geçiş yapması
sonucunda % 50 ihtimalle çıktı; 60 (C5) ve %50 ihtimalle çıktı; 67 (G5) olacaktır.
Bu aşama izlenerek, bu seçimin çıktısı bir sonraki seçimin kaynağı olarak da
kullanılır ve çeşitli derinliklerde Markov matrisleri oluşturulur. 1’den daha fazla
derinlikteki bir Markov matrisi üretmek için kaynak olarak bir elementten daha
fazlasını kullanırız (http://jmusic.ci.qut.edu.au/jmtutorial/Markov1.html).
2.4.3.4. Aralıkların Analizi
İki ses arasında oluşan ses aralığı, tiz sesin frekansının pest sesinkine oranıyla
yani; tiz sesin pest sese göre bağıl frekansıyla anlatılır (Zeren,1997:295). G.T.S.M.’
de aralıkların belirli kalıplarla bir araya gelmesiyle dörtlüler ve beşliler oluşmaktadır.
31
Bu araştırmada, aralıkların analizinde 24 perdeli Arel-Ezgi-Uzdilek ses
sistemi kullanılmıştır. A.E.U. sisteminde aralıklar beş türlüdür; bakiye, küçük
mücennep, büyük mücennep, tanîni ve artık ikili.Bu aralıkların haricinde koma ve
eksik bakîye olmak üzere iki küçük aralık daha vardır. Bu aralıklar diğer aralıkların
oluşumunda kullanılırlar (Özkan, 2000: 57-65).
Aralıkların analizinde verilerin elde edilmesi aşamasında, analizi yapılacak
eserlerin XML dosyaları, Alpharabius arayüzüne girilerek eserlerin veritabanı
oluşturulmuş ve kullanılan SQL komutlarıyla analiz için gerekli veriler elde
edilmiştir. Alpharabius, Prof. Dr. M. Cihat Can tarafından yazılan; verilerin
veritabanı dosyasına çevrilerek SQL kodlarıyla çalışılmasını sağlayan bir arayüzdür.
Program aynı anda birçok eserin veritabanını oluşturarak SQL sorgulama
komutlarıyla analizinin yapılmasına olanak tanımaktadır. SQL sorgulama dili
bilgisayar dünyasında birçok alanda çok tercih edilen bir dildir. Okul, hastane, finans
sektöründe müşteri portföyünün takibi gibi oldukça geniş insan kitlelerine ve
konulara hitap etmek zorunda olan sektörlerin kolay bilgi erişimine olanak
tanımaktadır.
SQL dilinin müziksel sorgulamalarda kullanımına araştırmanın son
safhalarında başlandığından ancak aralıkların analizi ve algoritmik kompozisyon
örneğinin analizi kısmında kullanılabilmiştir. Alpharabius SQL dili ve müzik alanına
hakimiyetle gelişime oldukça açık bir kullanıma sahiptir. Tablo 2.4.3.3’de
araştırmada kullanılan SQL komutları ve açıklamaları gösterilmektedir.
32
Tablo 2.4.3. 3
Araştırmada Kullanılan SQL Komutları ve Açıklamaları
SQL KOMUTU AÇIKLAMASI
select * from note Bütün Alanlar
select distinct snam from note order by snam asc Parçaların Listesi
select nnam NOTAADI, count(nnam) SIKLIK, freq FREKANS from note group by nnam order by SIKLIK desc
Notaların Sıklık Sırasına Göre Dağılımı
select nnam NOTAADI, count(nnam) SIKLIK, freq FREKANS from note group by nnam order by FREKANS asc
Notaların Pesten Tize Kullanım Sıklıkları Dağılımı
select count(nnam) Adet, nnam, freq, snam from note where freq>0 group by snam, freq order by snam, freq Copyright (c) Prof. Dr. M. Cihat Can
Her Bir Parçanın Ağırlıklı Dizisi
select dura, snam from note group by snam, dura order by snam, dura Copyright (c) Prof. Dr. M. Cihat Can
Her Bir Parçada Kullanılan Notaların Süre Değerlerine Göre Dağılımı
select snam, avg(dura) from note group by snam Her Bir Parçada Kullanılan Notaların Süre Değerleri Ortalaması
select count(dura) sayi, dura, snam from note group by snam, dura order by snam, sayi desc Copyright (c) Prof. Dr. M. Cihat Can
Her Bir Parçadaki Süre Değerlerinin Sayısı
select min(freq), max (freq), snam from note where freq>0 group by snam order by snam, freq
Her Bir Parçada Kullanılan En Pest ve En Tiz Notalar (Ranj)
select nnam NOTAADI, freq FREKANS from note group by nnam order by FREKANS asc
Pesten Tize Dizi (Ağırlıklı Dizi)
select soan, avg(dura) 'Notanın Ortalama Süre Değeri', (select avg(dura) from note) 'Notanın Ortalaması' , avg(dura)-(select avg(dura) from note) Fark from note group by soan Copyright (c) Prof. Dr. M. Cihat Can
Her Bir Notanın Süre Değeri Ortalamasını Hesaplayarak Bunun Veri Tabanı Ortalaması ile Farkı
33
select snam, avg(dura) 'Şarkının Ortalama Süre Değeri', (select avg(dura) from note) 'Şarkıların Ortalaması' , avg(dura)-(select avg(dura) from note) Fark from note group by snam Copyright (c) Prof. Dr. M. Cihat Can
Her Bir Şarkının Süre Değeri Ortalamasını Hesaplayarak Bunun Veri Tabanı Ortalaması ile Farkı
select soan, avg(dura) from note group by soan Notaların Toplam Süre Değerine Göre Ortalaması
select dura, count(dura) from note group by dura, dura order by dura
Her Bir Şarkının Süre Değerinin Kaç Defa Kullanıldığı
select * from meas Her Bir Parçada Kullanılan Ritim Kalıpları
select snam 'SONGNAME', count (mnum) MEASURES from meas group by snam order by measures desc
Her Bir Parçadaki Ölçü Sayısı
select dpat PATTERN, count(dpat) NUMBER from meas group by dpat order by NUMBER desc
Her Bir Parçadaki Ritim Kalıplarının Kullanım Sıklığı
select cnna, count(cnna) from cha2 group by cnna order by ffre, lfre asc
Parçalarda Kullanılan İkili Nota Zinciri Kullanım Sıklığı
select * from intervals order by cent Parçalarda Kullanılan Aralıklar
select count (ccen) say, ccen, snam from cha2 group by snam, ccen order by snam, say desc Copyright (c) Prof. Dr. M. Cihat Can
Her bir şarkıda bulunan bütün aralıkları ve kullanım sıklıkları
select count (fnna) say, fnna, fmdu, ccen from cha2 group by fnna, ccen order by fnna, say desc Copyright (c) Prof. Dr. M. Cihat Can
Her bir perdeden diğerine yapılan ezgisel hareketteki aralıklar
select count (fnna) say, fnna, fmdu, ccen from cha2 where fmdu=0 group by fnna, ccen order by fnna, say desc Copyright (c) Prof. Dr. M. Cihat Can
Ölçü başındaki her bir perdeden diğerine yapılan ezgisel hareketteki aralıklar
Şekil 2.4.3.9’da ise Alpharabius arayüzünün ekran görüntüsü görülmektedir.
34
Şekil 2.4.3. 9
Alpharabius Arayüzünün Ekran Görüntüsü
Alpharabius arayüzünden elde edilen değerler Excel ve Spss programlarında
analize tabi tutulmuş, elde edilen sonuçlar tablo ve grafiklere dönüştürülmüştür.
2.4.4. Ritimsel Analiz
Bu araştırmada, ritimlerin analizleri büyük ölçüde, istatistiksel bir yöntem
olan “Markov Modeli”ne dayanmaktadır. Eserlerdeki ritimler, frekans alma ve
Markov Model gibi analiz yöntemleriyle incelenebilmesi amacıyla, Prof. Dr. M.
Cihat Can tarafından C++ bilgisayar dilinde yazılan RİTKA1.1 arayüzü ile sayısal
değerlere dönüştürülmüş ve TXT formatına çevrilmiştir. Elde edilen sayısal verilerin,
SPSS ve EXCELL programlarında istatistiksel analizi yapılmış ve tablolar yoluyla
sergilenerek özetlenmesi sağlanmıştır.
35
Ritimsel analiz sürecinde kullanılan RİTKA1.1 dönüştürücüsü MusicXML
dosyalarından aldığı bilgilere göre bir parçanın içerisindeki ritim kalıpları
hesaplamaktadır. Dönüştürme işlemi bittiğinde XML dosyasının yanında bir TXT
dosyası oluşturmak kaydıyla sonuçların rahat işlenebilmesini sağlamaktadır. Şekil
2.4.4.1’de RİTKA1.1 dönüştürücüsünde notaların süre değerleri görülmektedir.
Şekil 2.4.4. 1
Ritka1.1 Dönüştürücüsünde Notalar ve Süre Değerlerinin Ekran Görüntüsü
RİTKA1.1’in “Kalıplar Butonu”na basılarak incelenecek esere / eserlere ait
elde edilen her bir ritim kalıbına bir kalıp numarası verilmiş ve bu verilen
numaralarla SPSS ve EXCELL programlarıyla kullanım sıklıkları hesaplanmıştır.
Ritim kalıpları, rahat takip edilebilmesi açısından tekrar Finale nota yazım
programında notaya dönüştürülmüştür. Elde edilen tüm bulgularda, çıkan sonuçların
birbiriyle biçimsel açıdan oldukça farklılık göstermesi ve ritimlerin miktar olarak
36
çok fazla olması sebebiyle Ali Rifat Çağatay’ın eserindeki tüm ritim kalıpları Sıklık
ve Markov Analizi olarak iki tabloyla, karşılaştırma grubuna ait ritim kalıpları da
Sıklık ve Markov Analizi’nin birlikte gösterildiği üç farklı tablo modeline
dönüştürülmüştür. Şekil 2.4.4.2’de RİTKA1.1 dönüştürücüsünde “Markov
Butonu”na basılarak oluşturulan ritimsel geçişler görülmektedir.
Şekil 2.4.4. 2
Ritka1.1 Dönüştürücüsünde Markov Modeliyle Hesaplanmış Ritim Kalıplarının Ekran Görüntüsü
RİTKA1.1’in kullanım süreci Şekil 2.4.4.3’de görülmektedir.
37
Şekil 2.4.4. 3
Ritim Kalıplarının Analiz Süreci
2.4.5. Algoritmik Kompozisyon
Algoritmik kompozisyon oluşturmak amacıyla; araştırmacının büyük dedesi
olması ve bu sebeple eserlerine rahat ulaşılabilmesi, geleneklere bağlı fakat yeniliğe
açık olarak GTSM’de çokseslilik üzerine denemeler yapmış olması, eserlerini yeni
bir anlayışla bestelemesi ve birçok besteciyi öğretmenliği ve eserleriyle etkilemiş
olması ve eserin ritmik ve melodik uygunluğu nedeniyle, besteci ve araştırmacı Ali
Rifat Çağatay’a ait olan “Edalı Bir Yosma Kararım Aldı” isimli eser seçilmiştir.
Eserin; perdelerin kullanım sıklığı, ses alanı, eserin seyri, perdelerin ezgisel
hareketleri, aralık analizi ile ritimsel kalıpların kullanım sıklığı ve hareketleri
açısından analizi yapılmış, çıkan sonuçların örneklem grubunu yansıttığı ve
G.T.S.M.’nin kuramsal yapısına uygun işlenebilir formattaki veriler olduğu tespit
edilmiştir.
Algoritmik kompozisyon örneği oluşturmak amacıyla ilk işlem olarak,
oluşturulacak eserin ritimsel yapısı belirlenmiştir. Bu işlem için Ali Rifat Çağatay’ın
Klavye ve Fare
Müzik Yazılımları
Music XML
Dönüştürücül
RİTKA1.1
Verilerin Bilgisayara Girilmesi
Ver
iler
in İ
stat
isti
ksel
Ana
liz
Pro
gram
ları
na A
ktar
ımı
İsta
tist
ikse
l A
nali
z
İstatistik Yazılımları
SPSS MINITAB
STATISTICA v.b.
38
eserinde kullandığı ritimlerin Sıklık ve Markov analizi yapılmıştır. Elde edilen
sonuçlar kullanılarak ritimsel çekiliş yapılmıştır. Kullanılan ritimsel yapı Şekil
2.4.5.1’de gösterilmiştir.
Şekil 2.4.5. 1
Algoritmik Kompozisyon Örneğinin Ritimsel Yapısı
Ali Rifat Çağatay’a ait eserin makamsal analizi ile elde edilen sonuçların,
Java dilinde yazılan bir kodla; “1”, “2” ve “3” derinlikli Markov Model (birli, ikili ve
üçlü nota zincirleri) kullanılarak çekilişleri yapılmış ve besteler oluşturulmuştur.
Çıkan sonuçlar tamamen sayısal olduğundan, MIDI dosyalarına dönüştürülerek
dinlenmiştir. Oluşturulan bestelerin dinlenmesi sonucunda “3” derinlikli Markov
Model (üçlü nota zinciri) kullanılan bestenin diğerlerine göre daha başarılı bir sonuç
verdiği görülmüştür.
Algoritmik kompozisyonun oluşumunda kullanılan kodların yazıldığı dil olan
Java programlama dili ilk defa Avustralya’da “Queensland University of
Technology” de kullanılmış ve geliştirilmiştir. Son yılların en önemli bilgisayar
dillerinden biri olan Java programlama dilinin müzik alanında kullanımıyla klasik
yaklaşımlar yerini modern uygulamalara bırakmıştır. Sürekli geliştirilen
programlama kütüphanelerinden “JMusic” ise müzisyenler için her türlü olanağı
39
sağlayan kodları içermektedir. Java programlama dili; müzikal araştırmalar, müzikal
analiz, bilgisayar destekli müzik eğitimi ve bestecilik alanlarındaki çeşitli
uygulamalarda kullanılmakta ve geliştirilmektedir.
Şekil 2.4.5.2’de algoritmik kompozisyon oluşturmak amacıyla kullanılan Java
kodu görülmektedir.
Şekil 2.4.5. 2
Oluşturulan Algoritmik Kompozisyonun Java Kodu
import jm.JMC; import jm.music.data.*; import jm.music.tools.*; import jm.util.*; public class ARC implements JMC{ public static void main(String[] args){ Phrase marysLamb = new Phrase(); int[] p = {72,74,76,76,74, 79,78,79,76,76,74, 81,79,78,79,77,76, 76,77,76,74,72,71,69, 72,74,76,76,74, 79,78,79,76,76,74, 81,79,78,79,77,76, 76,77,76,74,72,74,76, 79,81,81,81,79, 79,77,77,76,76,74,74,72, 79,77,77,76,76,74,74,72,71, 72,72,72,74,76, 74,76,76,76,72, 74,72,72,71,71,69,69,67, 76,74,74,72,72,71,71,69, 69,69,79,78,81,79, 78,79,79,78,79, 78,79,81,830,81,79,78,76, 81,79,78,78,76,76,78, 79,79,78,81,79, 78,79,79,78,79, 78,79,81,830,81,79,78,76, 81,79,78,79,78,76,
40
76,77,76,74,72,74,76, 76,76,74,74,76,74,72, 74,74,72,74,76,72,71, 76,74,74,72,72,71,71,69, 76,76,76,76,76, 76,76,74,74,76,74,72, 74,74,72,74,76,72,71, 76,74,74,72,72,71,71,69, 69,77,76,74,72,74,76, 76,76,74,74,76,74,72, 74,74,72,74,76,72,71, 76,74,74,72,72,71,71,69, 76,76,76,76,76, 76,76,74,74,76,74,72, 74,74,72,74,76,72,71, 76,74,74,72,72,71,71,69, 76,77,76,74,72,71,69, 79,78,79,81,79,78,76,74, 74,77,76,74,72,71,69, 79,78,79,81,79,78,76,74, 74,79,78,76,78,79,81, 81,840,830,81,79,77,76,74, 74,72,74,76,72,74,72,71, 69,67,69,71,72,74,76,72,71,69, 69,71,74,72,71,71,69,69, }; double[] r = {C,C,C,C,C,C,M,C,C,M,C,C,M,C,C,C,C,C,C,C,C,C,C,C,C,M}; int[] d = {80,70,60,70,80,80,80,70,70,70,80,100,100,80,70,60,70,80,80,80,80,70,70,80,70,60}; marysLamb.addNoteList(p,r,d); int markovDepth = 4; PhraseMatrix matrix = new PhraseMatrix(marysLamb,markovDepth); Phrase myLamb = matrix.generate(true,true,true,110); Score scr = new Score("ARC"); Part part = new Part(); part.addPhrase(myLamb); scr.addPart(part); System.out.println(scr); Write.midi(scr); } }
41
Dr. Hüseyin Yükrük tarafından 1998 yılında, Markov Modelin ilk kullanım
örneklerinden biri olan Olson Yöntemi ile yapılan yüksek lisans tezinde birli, ikili ve
üçlü nota zincirlerinde besteler oluşturulmuş ve üçlü nota zincirleri kullanılarak
yapılan uygulamaların ezgi üretebilmek için daha yeterli olduğunu gösterilmiştir.
Yöntemin sahibi Olson bu konuda şöyle demektedir:
“Bir notanın seçimi yalnız kendisinden önce gelen notaya değil, önceki iki
notaya bağlıdır. Bu yapı üçlü nota zinciri A(la), B(si), C(do)’nin göreli frekansı gibi,
üçlü nota zinciri olasılıklarıyla belirtilir. Üçlü nota zincir olasılıklarıyla devam
edilerek daha karmaşık bir rastlantısal süreç (stochastic process) elde edilir”
(Aktaran: Yükrük, 1998).
Dr. Hüseyin Yükrük (1998: 47) tezinin sonuç ve öneriler kısmında; bu analiz
yönteminde, besteleme çalışması için tek ve ikili nota zincirlerinin yeterli olmadığını,
en az üçlü nota zincirinin gerekli olduğunu belirtmiştir. Araştırmacı tarafından, Dr.
Hüseyin Yükrük’ün yüksek lisans tez çalışmasının, algoritmik kompozisyonun
üretilmesi aşamasında temel alınmasına karar verilmiş ve üçlü nota zinciriyle
oluşturulan beste üzerinde analiz yapılmıştır. Şekil 2.4.5.3’de oluşturulan “3”
derinlikli Algoritmik Kompozisyon görülmektedir.
Şekil 2.4.5. 3
Üç Derinlikli Algoritmik Kompozisyon
BÖLÜM III
BULGULAR VE YORUM
Bu bölümde, araştırmanın alt amaçları doğrultusunda; G.T.S.M. eserlerinden
Hüseynî makamı şarkı formunda ve 10/8’lik Curcuna usulünde olan eserlere ait
verilerin analizi sonucunda elde edilen bulgular ve yorumlara yer verilmiştir.
3.1. G.T.S.M. ESERLERİNİN MAKAMSAL ANALİZİ
Araştırmanın birinci alt problemini oluşturan G.T.S.M. eserlerinin makamsal
analizi; perdelerin kullanım sıklığı, ses alanı, Ali Rifat Çağatay’ın eserinin seyir
analizi, perdelerin ezgisel hareketleri ve aralıkların analizi açısından karşılaştırma
grubu eserleri ile kıyaslanarak incelenmiş ve değerlendirmelerde bulunulmuştur.
3.1.1. Perdelerin Kullanım Sıklığı Analizi
Örnek eser olarak Ali Rifat Çağatay’ın “Edalı Bir Yosma Kararım Aldı”
isimli şarkısı ele alınmıştır. Bu şarkının nota yazım programında yazılan notaları
Müzik XML formatına dönüştürülerek, XYDG utilitisi ile perdelerin şarkı içindeki
kullanım sıklıkları ve süre değerleri TXT formatına çevrilmiştir. İşlenmeye uygun
formattaki veriler Excel programı ile frekans analizi yapılarak grafiğe
dönüştürülmüştür. Daha sonra bu sonuç kırk beş şarkıdan oluşan karşılaştırma grubu
ile mukayese edilmiştir.
Tablo3.1.1.’de karşılaştırma grubu eserlerinde olup, Ali Rifat Çağatay’ın
eserinde bulunmayan perdeler gri renkte gösterilmiştir. Tabloda, makamın asma
karar perdeleri üzerine ortaya çıkan tutarlı sonuçlar oldukça önemlidir. İsmail Hakkı
Özkan, Hüseyni makamının en önemli ve karakteristik asma karar perdesini Çargâh
43
olarak belirtmiş ve önem sırasına göre Segâh, Nevâ ve Râst perdeleri üzerinde asma
kararlar yapıldığını vurgulamıştır (Özkan :156-157).
Elde edilen istatistik sonuçlara göre ise perdeler üzerindeki süre uzunluğu
bakımından iki grubun da sırasıyla; Nevâ, Çargâh, Segâh ve çok düşük oranda Râst
perdeleri üzerinde yoğunlaştığı görülmektedir. Bestecinin eserinde özellikle Râst
perdesinin genel ortalamadan bile az kullanıldığı ortaya çıkmıştır.
Karşılaştırma grubuna ait kırk beş eser içinde kullanılan perdelerin toplam
kullanım sıklığının 14286, süre değerleri toplamının ise 2038560 olduğu
görülmüştür. Karşılaştırma grubu eserlerinde Ali Rifat Çağatay’ın şarkısına göre
daha uzun süre değerlerinden oluşan notalar kullanılmakla birlikte ortalama nota
değeri kırk beş şarkıda notaların süre değerleri toplamının, toplam nota sayısına
oranı; Toplam Süre Değeri / Nota Sayısı = 2038560 / 14286 = 142,70’dir. Ortalama
süre değeri olarak noktalı sekizlik notaya yakındır. Ali Rifat Çağatay’ın Hüseynî
şarkısında kullanılan nota sayısı toplamı 389, perdelerin süre toplamı ise dörtlük nota
192 birim kabul edilmek suretiyle 53760’ dır. Toplam süre değerinin nota sayısına
bölünmesiyle, birim başına düşen ortalama nota değeri 138.20’dir. Bu sayı,
karşılaştırma grubu eserleri ile karşılaştırıldığında uyum göstermektedir ve aralarında
sadece 4.50’lik fark bulunmaktadır. Buradan, perdelerin kullanım sıklığı ve süre
değerleri bakımından Ali Rifat Çağatay’ın eseri ile karşılaştırma grubu eserleri
arasında oldukça yüksek oranda kullanım benzerliği bulunduğu ve Ali Rifat
Çağatay’ın eserinin karşılaştırma grubu eserlerini, perdelerin kullanım sıklığı
bakımından oldukça yüksek oranda yansıttığı sonucuna varılmaktadır. Karşılaştırma
grubunda kullanılan perdelerle, Ali Rifat Çağatay’ın eserinde kullandığı perdelerin
kullanım sıklığı ve süre değerleri Tablo 3.1.1.’de görülmektedir.
44
Tablo 3.1. 1
Karşılaştırma Grubunda Kullanılan Perdelerle, Ali Rifat Çağatay’ın Eserinde Kullandığı Perdelerin Kullanım Sıklığı ve Süre Değerleri
KARŞILAŞTIRMA GRUBU ALİ RİFAT ÇAĞATAY PERDELER
K.S.% Sr.% K.S.% Sr.%
Irak 0,07 0,04
Rast 1,56 1,42 0,81 0,56
Dügah 7,82 11,12 6,99 7,08
Kürdi 0,03 0,01
Segah 8,97 6,84 8,87 7,08
Buselik 0,03 0,03
Çargah 12,47 12,19 13,44 11,17
N.Hicaz 0,02 0,01
Hicaz 0,04 0,04
Neva 14,98 14,09 19,62 18,06
Hisar 0,31 0,25
D.Hisar 0,01 0,004
Hüseyni 16,06 18,32 17,47 24,02
Acem 4,49 3,41 4,03 2,79
Eviç 6,52 4,85 8,33 6,70
Gerdaniye 11,21 10,51 12,63 13,97
N.Şehnaz 0,09 0,07
Şehnaz 0,06 0,06
Muhayyer 5,77 6,70 6,18 7,08
Sünbüle 0,02 0,01
D.Sünbüle 0,01 0,01
T.Segah 1,39 1,09 0,54 0,37
T.Buselik 0,18 0,18 0,54 0,74
T.Çargah 1,20 1,30 0,54 0,37
T.N.Hicaz 0,01 0,004
T.Neva 0,21 0,20
T.Hüseyni 0,01 0,004
Toplam 100 100 100 100
45
Tablo 3.1.1.’de de görüldüğü gibi karşılaştırma grubu ile Ali Rifat Çağatay’ın
şarkısında bazı perdelerin kullanım sıklıkları arasındaki fark dikkat çekicidir.
Örneğin Râst perdesi, karşılaştırma grubunda %1.56 oranında kullanılırken, Ali
Rifat Çağatay’ın şarkısında bunun yaklaşık yarısı kadar yani %0.81 oranında
kullanılmıştır. Aşağıdaki pasajda Râst perdesinin Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki
kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
Aynı şekilde Tiz Segâh perdesi karşılaştırma grubunda %1.39 oranında
kullanılırken, Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında %0.54 oranında kullanılmıştır.
Aşağıdaki pasajda Tiz Segâh perdesinin, Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki
kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
Tiz Çargâh perdesi ise karşılaştırma grubunda %1.20 oranında kullanılırken,
Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında yine yaklaşık olarak yarı yarıya, yani %0.54 oranında
kullanılmıştır. Aşağıdaki pasajda Tiz Çargâh perdesinin, Ali Rifat Çağatay’ın
şarkısındaki kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
Hüseynî makamında bestelenmiş şarkılarda kullanılan notalar üzerinde
yapılan analiz sonuçlarına göre en sık kullanılan perde %19,62’lik orana sahip olan
Nevâ perdesidir. Aşağıdaki pasajda da Nevâ perdesinin, Ali Rifat Çağatay’ın
şarkısındaki kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
46
Hüseynî makamının güçlü sesi olan Hüseynî perdesi, %17.47’lik oranla ikinci
derecede kullanım sıklığına sahipken, kullanım süresi olarak %24.02’lik oranla şarkı
üzerindeki ağırlığını hissettirmektedir. Besteci, kullanım oranı olarak güçlü olan
Hüseynî perdesinden sonra en çok Nevâ, Gerdâniye ve Çargâh perdelerini
kullanırken, karşılaştırma grubu eserlerinde bu kullanım sırasıyla; Hüseynî, Nevâ,
Çargâh, Dügâh ve Gerdâniye olarak görülmektedir. Diğer perdelerin kullanım
sıklıkları ise oldukça homojendir. Aşağıdaki pasajda bu perdelerin Ali Rifat
Çağatay’ın şarkısındaki kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
Ali Rifat Çağatay’ın eserinde; Tiz Segâh ( % 0.37 ) ve Tiz Çargâh ( % 0.37 )
perdelerinin kullanım süresi bakımından düşük oranda olması yanında Tiz Bûselik
perdesinde % 0.74’lük oranda uzun kalışların görülmesi, genişlemenin oldukça
düşük oranda olduğunun göstergesidir. Aşağıdaki pasajda Tiz Bûselik perdesinin Ali
Rifat Çağatay’ın şarkısındaki kullanımına ilişkin örnek verilmiştir.
Elde edilen bulgular, Ali Rifat Çağatay ve karşılaştırma grubu eserlerinde
kullanılan perdelerin kullanım sıklığı açısından paralellik gösterdiğini ortaya
koymaktadır.
3.1.2. Ses Alanı Analizi
Şekil 3.1.2.1’de Ali Rifat Çağatay’ın eserindeki ses alanı, Şekil 3.1.2.2’de
karşılaştırma grubundaki eserlerin ses alanı, Şekil 3.1.2.3’de ise G.T.S.M.’ne ait
kuramsal eserlerdeki Hüseynî dizisi ses alanı gösterilmiştir.
47
Şekil 3.1.2. 1
Ali Rifat Çağatay'ın Eserinde Kullanılan Perdeler
Şekil 3.1.2. 2
Karşılaştırma Grubunda Kullanılan Perdeler
Şekil 3.1.2. 3
G.T.S.M. Kuramsal Eserlerde Hüseynî Makamında Kullanılan Perdeler
48
Grafikteki mavi çubuklar, perdelerin şarkı içindeki kullanım sıklıklarını;
bordo çubuklar ise bu perdelerin süre değerlerini göstermektedir.
Grafiklerden de görülebileceği gibi, Ali Rifat Çağatay, Râst perdesinden, Tiz
Çargâh perdesine kadar uzanan alanda bestesini yapmıştır. G.T.S.M.’ne ait kuramsal
eserlerde Hüseynî makamı dizisi Dügâh ile Muhayyer perdeleri arasında ana diziyi
oluşturmaktadır. Gerek karşılaştırma grubundaki şarkılarda, gerekse Ali Rifat
Çağatay’ın şarkısında karşımıza çıkan tiz bölgelerdeki seyirler, Muhayyer perdesine
bir Bûselik beşlisi eklenmesi suretiyle, makamın genişlemesi sonucunda elde
edilmiştir. Tiz Bûselik ve Tiz Çargâh perdeleri tiz tarafta meydana gelen çeşni
içindeki tipik perdelerdir. Elde edilen veriler sonucunda Ali Rifat Çağatay’ın
şarkısında, Hüseynî makamının genel seyri dışındaki ezgisel genişlemede kullanılan
perdeleri oldukça düşük oranda kullandığı saptanmıştır.
3.1.3. Ali Rifat Çağatay’ın Eserinde Seyir Analizi
Ali Rifat Çağatay’ın eserinde seyir, Râst perdesinden, Tiz Çargâh perdesine
kadar uzanan bir alanda geçekleşmiştir. Fakat besteci tiz bölgeleri tercih etmemiş ve
şarkısında geleneksel seyre oldukça bağlı kalarak, Hüseynî makamına uygun bir ses
alanı kullanmıştır. Daha önce de perde analizleri konusunda belirtildiği üzere,
bestecinin eserinde genişlemenin oldukça düşük oranda olduğu gözlemlenmiştir.
Seyir analizinde oldukça önemli bir basamak olan makamsal genişleme
konusunda İsmail Hakkı Özkan, Hüseynî makamının geleneksel seyirde
genişlemesini; güçlü Hüseynî perdesi üzerindeki Uşşak dörtlüsüne Muhayyer’de bir
Bûselik beşlisi eklenmesiyle, Hüseynî’de Uşşak dizisi olarak uzatılması ve tiz tarafta
meydana gelen çeşni içinde Tiz Bûselik perdesinin duyulması şeklinde açıklamıştır.
49
Şekil 3.1.2. 4
G.T.S.M. Kuramsal Eserlerde Hüseynî Makamında Kullanılan Perdeler
(Özkan, 2000: 157).
Ali Rifat Çağatay, eserine, asma karar perdesi olan Çargâh perdesinden, güçlü
Hüseynî perdesine bir geçişle başlamış ve Uşşak çeşnisinin görüldüğü motifin
ardından, Hüseynî perdesinde yarım karar yaparak, birinci mısra olan Zemin sona
ermiştir.
İkinci mısra yani Nakarat, Muhayyer perdesinin yoğun şekilde duyulmasıyla
başlayarak inici nitelikteki nağmeleri Acem perdesinin süslemesi sonucunda Acemli
Hüseynî Dizisi oluşturarak, durak sesi olan Dügâh perdesinde tam kararla
sonuçlanır.
Üçüncü mısra olan I. Meyan’da, makamın tiz bölgelere doğru genişlemesi
görülür. Gerdâniye perdesinin sıklıkla duyulmasıyla başlayan seyir, Muhayyer’den
sonra Tiz Bûselik perdesinin de duyulmasıyla Hüseynî’de Uşşak dizisini
hissettirerek, inici bir seyirle önce Gerdâniye perdesinde asma kalış yapar, ardından
Hüseynî perdesinde sonuçlanır.
Ali Rifat Çağatay, dördüncü mısrayı II. Meyan olarak bestelemiş ve yeni bir
nakarat bölümü kullanmamıştır. Bu yönüyle klasik şarkı formlarından ayrılan bir
formu vardır. Besteci, II. Meyan bölümünde Hüseynî makamının geleneksel seyrine
uygun bir şekilde gezinmekte ve inici karakterdeki ezgilerde, Acem sesinin
duyurulması ile Acemli Hüseynî Dizisi oluşturmakta, bu yapısıyla da nakarat
bölümüne paralellik göstermektedir. Makamın güçlüsü olan Hüseynî perdesinin
50
sıklıkla duyurulmasından sonra seyre, durak sesi olan Dügâh perdesiyle son verilir.
Bu bölümden sonra günümüz Fasıllarında yer alan Şarkı formunun bağlayıcı
nitelikteki Ara Nağme’si yer alır.
Şekil 3.1.2.5’de Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında kullandığı seyrin ezgisel
grafiği görülmektedir. Dikey eksendeki 432 değeri, Hz cinsinden Dügâh (lâ)
perdesinin değerini, 864 değeri de makamın tiz durağı olan Muhayyer (lâ) perdesinin
değerini göstermektedir. Grafikte de açıkça görüldüğü gibi Ali Rifat Çağatay,
geleneksel seyirde Hüseynî makamının pest ve tiz taraftan genişlemesinde kullanılan
perdeleri sıklıkla kullanmamıştır. Ayrıca bazı ezgi gruplarının da tekrarlı biçimde
kullanıldığı göze çarpmaktadır. Bu ezgi grupları grafik üzerinde yeşil çizgilerle
belirtilmiştir. Eserin giriş kısmında görülen tiz ve atlamalı hareketler, ortalara doğru
küçülmüş, eserin bitişine doğru ise geniş dalgalanmalarla tiz ve pes bölgeler
arasındaki gezinmelerle son bulmuştur. Bu da bestecinin kişisel üslûbunu
yansıtmaktadır.
51
Şekil 3.1.2. 5
Ali Rifat Çağatay’ın Şarkısında Kullandığı Perdelerin Ezgisel Grafiği
0
432
864
0 50 100 150 200 250 300
51
52
Şekil 3.1.2.5’ de Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında kullandığı perdelerden mavi
renk daire içine alınanlar, makamın güçlü perdesi olan Hüseynî perdesinin şarkı
içindeki kullanım yerlerini göstermektedir. Kırmızı renk ile daire içine alınan
bölgede ise makamın karar perdesi olan Dügâh perdesinin kullanımı görülmektedir.
3.1.4. Perdelerin Ezgisel Hareket Analizi (Markov Analizi)
Tablo 3.1.4.1’de Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında kullanılan perdeler arası
geçiş sıklarını gösteren tablo oluşturulmuştur. Sol sütundaki perde adları, kullanılan
ilk perdeleri, üst satırda görülen perde adları ise bu notalardan sonra gelen, yani
geçiş yapılan perdeleri göstermektedir. Kırmızı rakamlar bestecinin kullandığı bir
perdeden, en sık geçiş yaptığı diğer perdeyi belirtmektedir.
Tablo 3.1.4. 1
Ali Rifat Çağatay’ın Şarkısında Kullanılan Perdeler Arası
Geçiş Sıklıkları Tablosu
PERDELER
Ace
m
Çar
gâh
Dü
gâh
Evi
ç
Ger
dân
iye
Hü
seyn
î
Mu
hay
yer
Nev
â
Râs
t
Seg
âh
T.B
ûse
lik
T.Ç
argâ
h
T.S
egâh
TO
PL
AM
Acem 2 13 15
Çargâh 7 1 21 21 50
Dügâh 2 8 1 2 3 4 20
Eviç 1 18 10 2 31
Gerdâniye 6 25 3 2 9 45
Hüseynî 3 9 3 10 2 32 59
Muhayyer 15 2 2 2 21
Nevâ 2 29 4 19 2 17 73
Râst 2 1 3
Segâh 3 16 4 2 8 33
T.Bûselik 2 2
T.Çargâh 2 2
T.Segâh 2 2
Tablo 3.1.4.2’ de Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında kullandığı perdeler arası
“1” dizilim Markov geçiş tablosu oluşturulmuştur. Markov matrisinde satırların
toplamı her zaman “1”’e eşittir. Buradaki “1”’e en yakın yüksek yüzdelikli sayılar,
53
kullanımın en çok görüldüğü gidişleri; düşük yüzdelikli sayılar ise en az tercih
edilen gidişleri göstermektedir. Sol sütundaki perdeler, kullanılan ilk perdeler, üst
satırda görülen perde adları da, bu notalardan sonra gelen perdelerdir. Kırmızı
rakamlar bestecinin kullandığı bir perdeden en çok geçiş yaptığı diğer perdeyi
belirtmektedir. Tablo 3.1.4.1 ile Tablo 3.1.4.2 birbirini bütünler niteliktedir.
Tablo 3.1.4. 2
Ali Rifat Çağatay’ın Şarkısında Kullandığı Perdeler Arası “1” Dizilim Markov Geçiş Tablosu
PERDELER
Ace
m
Çar
gâh
Dü
gâh
Evi
ç
Ger
dân
iye
Hü
seyn
î
Mu
hay
yer
Nev
â
Râs
t
Seg
âh
T.B
ûse
lik
T.Ç
argâ
h
T.S
egâh
TO
PL
AM
Acem 0,13 0,87 1 Çargâh 0,14 0,02 0,42 0,42 1 Dügâh 0,10 0,40 0,05 0,10 0,15 0,20 1 Eviç 0,03 0,58 0,32 0,06 1 Gerdâniye 0,13 0,56 0,07 0,04 0,20 1 Hüseynî 0,05 0,15 0,05 0,17 0,03 0,54 1 Muhayyer 0,71 0,10 0,10 0,10 1 Nevâ 0,03 0,40 0,05 0,26 0,03 0,23 1 Râst 0,67 0,33 1 Segâh 0,09 0,48 0,12 0,06 0,24 1 T.Bûselik 1,0 1 T.Çargâh 1,0 1 T.Segâh 1,0 1
Tablo 3.1.4.2’ de görüldüğü gibi, Ali Rifat Çağatay eserinde, makamın pest
ve tiz bölgesindeki sesler arası geçişleri fazlaca tercih etmemiştir. Besteci, eserini
Acem perdesinden, Tiz Segâh perdesine kadar uzanan bir alanda bestelemiştir.
Tabloda açıkça görüldüğü üzere seslerin kullanımları genellikle makamın orta
perdeleri üzerinde olmaktadır.
Tablo 3.1.4.3’de karşılaştırma grubunda kullanılan perdeler arası geçiş
sıklıkları tablosu oluşturulmuştur. Tablo 3.1.4.4’de ise karşılaştırma grubunda
kullanılan perdeler arası “1” dizilim Markov geçiş tablosu oluşturulmuştur.
54
Tablo 3.1.4. 3
Karşılaştırma Grubunda Kullanılan Perdeler Arası Geçiş Sıklıkları Tablosu
54
55
Tablo 3.1.4. 4
Karşılaştırma Grubunda Kullanılan Perdeler Arası “1” Dizilim Markov Geçiş Tablosu
55
56
Tablo 3.1.4.3 ve Tablo 3.1.4.4’de görüldüğü gibi karşılaştırma grubunun
şarkılarında kullanılan perdeler; Irâk ve Tiz Hüseynî perdeleri arasındadır.
Karşılaştırma grubundaki bestecilerin, makamın tiz ve pest sesleri ile makamın
genişlemiş halini rahatlıkla kullandıkları gözlenmektedir.
Markov tablolarının daha rahat anlaşılabilmesi için Ali Rifat Çağatay’ın
Hüseynî şarkısında kullandığı perdeler ve ezgisel hareketler ile karşılaştırma
grubunda kullanılan her bir perdeden diğer perdelere yapılan ezgisel hareketler; en
pest perdeden en tiz perdeye doğru incelenerek aşağıda gösterilmiştir.
Irâk
Makamın pest taraftan genişlemesinde kullanılan bir perdedir. Ali Rifat
Çağatay’ın Hüseynî şarkısında Irâk perdesi kullanılmamıştır. Karşılaştırma grubunda
ise Irâk perdesinden yalnızca Gerdaniye perdesine geçiş yapılmıştır. Yapılan ezgisel
hareket aşağıda görülmektedir.
Aşağıdaki pasajda karşılaştırma grubundan Tatyos Efendi’nin “Gönül Düştü
Yine Gül zâr-ı Zevke” isimli şarkısından Irâk perdesinin kullanımına ilişkin örnek
verilmektedir.
57
Râst
Makamın pest taraftan genişlemesinde kullanılır ve makamın yeden
perdesidir. Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında Râst perdesinden, Dügâh ve Hüseynî
olmak üzere iki değişik perdeye ezgisel hareket yapılırken, karşılaştırma grubunda bu
perdeden yedi perdeye ezgisel hareket yapıldığı görülmektedir.
I II
Makamın yeden sesi olan Râst perdesinden Dügâh perdesine %66.67
oranında bir ezgisel hareket yapılmıştır. Bu oran karşılaştırma grubunda %49.4
oranında görülmektedir. Bu ezgisel hareketler kırmızı oklarla belirtilmiştir.
Karşılaştırma grubunda Râst perdesinden diğer perdelere yapılan ezgisel
hareketler aşağıda görülmektedir.
I II III IV V VI VII
Aşağıdaki pasajda Râst perdesinin Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki
kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
II
58
Dügâh
Hüseyni makamının durak perdesidir. Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında Dügâh
perdesinden, altı değişik perdeye ezgisel hareket yapılırken, karşılaştırma grubunda
on dört perdeye ezgisel hareket gözlenmektedir. Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında en
fazla ezgisel hareket %40 oranında yine Dügâh perdesine yapılmıştır.
I II III IV V VI
Karşılaştırma grubunda Dügâh perdesinden diğer perdelere yapılan ezgisel
hareketler aşağıda görülmektedir.
Dügâh perdesi Hüseynî makamının karar perdesi ve en önemli eksen
seslerinden biridir. Yapılan analizlerin sonuçları da bunu destekler niteliktedir.
Aşağıdaki pasajda Dügâh perdesinin Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki kullanımına
ilişkin örnek verilmektedir.
VI II I II I
59
Kürdi
Makamın ana seslerinden olmayan ve daha çok makamın asma karar
perdelerinden olan, Segâh perdesi üzerinde, Segâh makamına gelinirken kullanılan
Kürdi (bakiye diyezli dügah) perdesinin, Ali Rifat Çağatay’ın eserinde
kullanılmadığını görüyoruz. Karşılaştırma grubunda ise Kürdi perdesinden Segâh ve
Dügâh perdelerine geçiş yapılmıştır. Yapılan ezgisel hareket aşağıda görülmektedir.
I II
Aşağıdaki pasajda karşılaştırma grubundan Refik Fersan’a ait “Lebinde
Açarken Şebnemli Bir Gül” isimli şarkıdan Kürdi perdesinin kullanımına ilişkin
örnek verilmektedir.
I
Aşağıdaki pasajda karşılaştırma grubundan Uğur Şumnulu’ya ait “Gönül
Derdiyle Ah Eyler” isimli şarkıdan Kürdi perdesinin kullanımına ilişkin örnek
verilmektedir.
II
60
Segâh
Makamın asma karar perdelerinden biri olan Segâh perdesinden, Ali Rifat
Çağatay’ın şarkısında beş değişik perdeye ezgisel hareket yapılırken, karşılaştırma
grubunda sekiz perdeye ezgisel hareket gözlenmektedir. Ali Rifat Çağatay’ın
şarkısında ve karşılaştırma grubu eserlerinde en fazla ezgisel hareket, Dügâh
perdesine yapılmıştır.
I II III IV V
Karşılaştırma grubunda Segâh perdesinden diğer perdelere yapılan ezgisel
hareketler aşağıda görülmektedir.
Aşağıdaki pasajda Segâh perdesinin Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki
kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
V V
Bûselik
Makamın en önemli asma karar perdesi olan Çargâh perdesine geçiş için
kullanılan Bûselik perdesine, Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında rastlanılmamıştır.
61
Karşılaştırma grubunda ise Bûselik perdesinden Çargâh ve Gerdâniye perdelerine
geçiş yapılmıştır. Yapılan ezgisel hareket aşağıda görülmektedir.
I II
Aşağıdaki pasajda karşılaştırma grubundan Şevki Bey’e ait “Nedir Bu
Hâletin Ey Meh-Cemâlim” isimli şarkıdan Bûselik perdesinin kullanımına ilişkin
örnek verilmektedir.
I II I
Çargâh
Hüseynî makamının en önemli ve karakteristik asma karar perdesi olan
Çargâh perdesinin, Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında %42’lik eşit oranla Nevâ ve
Segâh perdelerine geçiş yaptığı görülmektedir.
I II III IV
Karşılaştırma grubu eserlerinde ise %45.91’lik oranla en çok Segâh perdesine
geçiş yapılmıştır. Çargâh perdesinden diğer perdelere yapılan ezgisel hareketler
aşağıda görülmektedir.
62
Aşağıdaki pasajda Çargâh perdesinin Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki
kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
II IV II
Nim Hicâz
Makamın geleneksel dizisinde kullanılmayan bu perde, geçki yapmak
amacıyla kullanılmıştır. Bu perdeden iki perdeye ezgisel hareket görülmektedir. En
fazla ezgisel hareket, % 66.7 oranında makamın diğer bir asma karar sesi olan Nevâ
perdesine yapılmıştır. Nim Hicâz perdesine Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında
rastlanılmamıştır.
I II
Aşağıdaki pasajda, karşılaştırma grubundan S.Z.Özbekkan’a ait “Feryad
Ediyor Bir Gül İçin” isimli şarkıdan Nim Hicâz perdesinin kullanımına ilişkin örnek
verilmektedir.
63
I
Hicâz
Makamın geleneksel dizisinde kullanılmayan Hicâz perdesi geçki yapmak
amacıyla kullanılmıştır. Bu perdeden yine kendisine ve Çargâh perdesine olmak
üzere iki perdeye ezgisel hareket yapıldığı görülmektedir. En fazla ezgisel hareket
%83.3 oranında makamın en önemli asma karar sesi olan Çargâh perdesine
yapılmıştır. Hicâz perdesine Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında rastlanılmamıştır.
I II
Aşağıdaki pasajda, karşılaştırma grubundan Danbeni Rıza Bey’e ait “Bak Şu
Güzel Köylüye” isimli şarkıdan N.Hicâz perdesinin kullanımına ilişkin örnek
verilmektedir.
I II
Nevâ
Hüseynî makamının önemli asma karar perdelerinden biri olan Nevâ
perdesinin, Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında %39.73’lük oranla Çargâh perdesine
geçiş yaptığı görülmektedir.
64
I II III IV V VI
Karşılaştırma grubu eserlerinde ise %35.9’luk oranla en çok Çargâh perdesine
geçiş yapılmıştır. Nevâ perdesinden diğer perdelere yapılan ezgisel hareketler
aşağıda görülmektedir.
Aşağıdaki pasajda, Nevâ perdesinin Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki
kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
II IV V VI II
Hisâr
Makamın geleneksel dizisinde kullanılmayan Hisâr perdesi, geçki yapmak
amacıyla kullanılmıştır. Bu perdeden kendisine, Eviç ve Nevâ perdesine olmak üzere
üç perdeye ezgisel hareket yapıldığı görülmektedir. En fazla ezgisel hareket, %85.42
oranında makamın asma karar seslerinden biri olan Nevâ perdesine yapılmıştır. Hisâr
perdesine Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında rastlanılmamıştır.
65
I II III
Aşağıdaki pasajda karşılaştırma grubundan Sadettin Kaynak’a ait “Erzincan
Yüreğimi Yaktı Dağladı” isimli şarkıdan N.Hicâz perdesinin kullanımına ilişkin
örnek verilmektedir.
III
Dik Hisâr
Makamın dizi seslerinden biri olmayan Dik Hisâr perdesine Ali Rifat
Çağatay’ın şarkısında rastlanılmamıştır. Karşılaştırma grubunda ise bu perdeden
sadece Hüseynî perdesine ezgisel hareket yapıldığı görülmektedir.
I
Aşağıdaki pasajda karşılaştırma grubundan Suphi Ziya Özbekkan’ın
“Hasretle Zarüzâr Gönül” isimli şarkısından Irâk perdesinin kullanımına ilişkin örnek
verilmektedir.
66
I
Hüseynî
Makamın güçlü sesi olan Hüseynî perdesi, kullanım sıklığı açısından en
yüksek orana sahip perdedir. Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında Hüseynî perdesinden,
altı değişik perdeye ezgisel hareket yapılırken, karşılaştırma grubunda ise bu
perdeden on iki perdeye ezgisel hareket gözlenmektedir. Ali Rifat Çağatay’ın
şarkısında Hüseynî perdesinden en fazla ezgisel hareket %54.24 oranında Nevâ
perdesine yapılmıştır.
I II III IV V VI
Aynı şekilde karşılaştırma grubu eserlerinde de en çok ezgisel hareket %41.3
oranıyla Nevâ perdesine yapılmıştır. Karşılaştırma grubuna ait eserlerdeki Hüseynî
perdesinden diğer perdelere yapılan ezgisel hareketler aşağıda görülmektedir.
67
Aşağıdaki pasajda, Hüseynî perdesinin Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki
kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
V V VI V V
Acem
Hüseynî makamında inici ezgilerde, Eviç perdesinin yerine bazen farklı bir
etki bırakmak amacıyla kullanılır. Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında, inici aralıklarda
kullanılan Acem perdesinin, karşılaştırma grubunda çıkıcı aralıklarda da
kullanıldığını ve her iki grupta da en yüksek oranın Acem’den Hüseynî perdesine
yapılan ezgisel harekette bulunduğunu görüyoruz.
Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında, Acem perdesinden %13.33’le Acem’e ve
%86.67 ile Hüseynî perdesine olmak üzere iki değişik perdeye ezgisel hareket
yapılmıştır.
I II
Karşılaştırma grubu eserlerinde de %74.41’lik oranla en çok Hüseynî
perdesine geçiş yapılmıştır. Acem perdesinden diğer perdelere yapılan ezgisel
hareketler aşağıda görülmektedir.
68
Aşağıdaki pasajda, Acem perdesinin Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki
kullanımına ilişkin örnek verilmektedir. Bu perde, ezgilerin inici bir seyirle durak ya
da güçlü perdesine yaptıkları ezgisel hareketlerde kullanılmıştır.
I II
Eviç
Makamın geleneksel olarak çıkıcı ve inici seyrinde yer alan Eviç perdesinden
dört perdeye ezgisel hareket görülmektedir. Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında en fazla
ezgisel hareket % 58.06 oranında Gerdaniye perdesine yapılmıştır.
I II III IV
Karşılaştırma grubunda ise Eviç perdesinden diğer perdelere yapılan ezgisel
hareketler aşağıda görülmektedir. Burada da en fazla ezgisel hareket, % 63.8
oranında Gerdaniye perdesine yapılmıştır. On perdeye ezgisel hareket mevcuttur.
69
Eviç perdesinin Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki kullanımına ilişkin örnek
pasaj aşağıda verilmektedir.
II IV I III
Gerdâniye
Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında, kullanım sıklığı olarak dördüncü sırada
bulunan bu perdeden, beş perdeye ezgisel hareket görülmektedir. En fazla ezgisel
hareket, %55.56 oranında Eviç perdesine yapılmıştır.
I II III IV V
Karşılaştırma grubunda Gerdaniye perdesinden diğer perdelere yapılan
ezgisel hareketler aşağıda görülmektedir.
Gerdaniye perdesinin Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki kullanımına ilişkin
örnek pasaj aşağıda verilmektedir.
II III I
70
Nim Şehnâz
Makamın dizi seslerinden biri olmayan Nim Şehnâz perdesine Ali Rifat
Çağatay’ın şarkısında rastlanılmamıştır. Karşılaştırma grubunda ise bu perdeden
sadece dört perdeye ezgisel hareket yapıldığı görülmektedir.
I II III IV
Aşağıdaki pasajda karşılaştırma grubundan bestecisi ve söz yazarı belli
olmayan “İçtim Aşk Şarabını Dün Yine Elinizden” isimli şarkıda Nim Şehnâz
perdesinin kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
II
Şehnâz
Makamın dizi seslerinden biri olmayan Şehnâz perdesine Ali Rifat Çağatay’ın
şarkısında rastlanılmamıştır. Karşılaştırma grubunda ise bu perdeden sadece üç
perdeye ezgisel hareket yapıldığı görülmektedir.
I II III
71
Aşağıdaki pasajda, karşılaştırma grubundan Suphi Ziya Özbekkan’ın “Feryad
Ediyor Bir Gül İçin” isimli şarkısından Şehnâz perdesinin kullanımına ilişkin örnek
verilmektedir.
II III
Muhayyer
Geleneksel Hüseynî makamı dizisinin son sesi olan Muhayyer perdesinden
Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında dört perdeye ezgisel hareket görülmektedir. Bunlar
arasında en fazla ezgisel hareket %71.43 oranında Gerdaniye perdesine yapılmıştır.
I II III IV
Karşılaştırma grubunda ise Muhayyer perdesinden diğer perdelere on iki
ezgisel hareket bulunmaktadır. Bu ezgisel hareketler içinde %44.3 oranında
Gerdaniye perdesine geçiş önem kazanmaktadır.
72
Muhayyer perdesinin Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki kullanımına ilişkin
örnek pasaj aşağıda verilmektedir.
II IV
Sümbüle
Makamın dizi seslerinden biri olmayan Sümbüle perdesine Ali Rifat
Çağatay’ın şarkısında rastlanılmamıştır. Bu perdeden iki perdeye ezgisel hareket
görülmektedir. En fazla ezgisel hareket %66.7 oranında Muhayyer perdesine
yapılmıştır.
I II
Aşağıdaki pasajda, karşılaştırma grubundan Tatyos Efendi’ye ait “Gönül
Düştü Yine Gül zâr-ı Zevke” isimli şarkıdan Sümbüle perdesinin kullanımına ilişkin
örnek verilmektedir.
II
73
Dik Sümbüle
Makamın tiz bölgedeki genişlemesinde kullanılan perdelerden biridir.
D.Sümbüle perdesine Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında rastlanılmamıştır. Muhayyer
perdesine bir ezgisel hareket görülmektedir.
Aşağıdaki pasajda, karşılaştırma grubundan Ahmet Uzel’e ait “Aman Dostlar
Sevdiğimi Bulayım” isimli şarkıdan Sümbüle perdesinin kullanımına ilişkin örnek
verilmektedir.
Tiz Segâh
Makamın genişlemesi sırasında tize doğru seyreden ezgilerde kullanılan
T.Segâh perdesi, Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında, Muhayyer perdesine yapılan
ezgisel harekette gözlenmektedir.
Karşılaştırma grubunda T.Segâh perdesinden diğer perdelere dokuz ezgisel
hareket bulunmaktadır. Bu ezgisel hareketler içinde ise %60.9 oranında Muhayyer
perdesine geçiş önem kazanmaktadır.
74
Aşağıdaki pasajda T.Segâh perdesinin Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki
kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
Tiz Bûselik
Makamın tiz bölgedeki genişlemesinde kullanılan perdelerden biridir. Ali
Rifat Çağatay’ın şarkısında bir ezgisel hareket görülmektedir.
Karşılaştırma grubunda T.Bûselik perdesinden diğer perdelere altı ezgisel
hareket bulunmaktadır. Bu ezgisel hareketler içinde ise %60.7 oranında Muhayyer
perdesine geçiş önem kazanmaktadır.
Aşağıdaki pasajda T.Bûselik perdesinin Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki
kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
75
Tiz Çargâh
Makamın genişlemesi sırasında tize doğru seyreden ezgilerde kullanılan
T.Çargâh perdesi, Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında, T.Segâh perdesine yapılan ezgisel
harekette gözlenmektedir.
Karşılaştırma grubunda T.Çargâh perdesinden diğer perdelere altı ezgisel
hareket bulunmaktadır. Bu ezgisel hareketler içinde ise %72 oranında T.Segâh
perdesine geçiş önem kazanmaktadır.
Aşağıdaki pasajda T.Çargâh perdesinin Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki
kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
76
Tiz Nim Hicâz
Makamın tiz bölgedeki genişlemesinde kullanılan perdelerden biridir. Ali
Rifat Çağatay’ın şarkısında Tiz Nim Hicâz perdesine rastlanmamıştır. Karşılaştırma
grubu eserlerinde ise Dik Sünbüle perdesine ezgisel hareket görülmektedir.
Aşağıdaki pasajda, karşılaştırma grubundan Ahmet Uzel’e ait “Aman Dostlar
Sevdiğimi Bulayım” isimli şarkıdan Tiz Nim Hicâz perdesinin kullanımına ilişkin
örnek verilmektedir.
Tiz Nevâ
Makamın tiz bölgedeki genişlemesinde kullanılan perdelerden biridir. Ali
Rifat Çağatay’ın şarkısında Tiz Nevâ perdesine rastlanmamıştır. Dört perdeye ezgisel
hareket görülmektedir. En fazla ezgisel hareket % 75 oranında Tiz Çargâh perdesine
yapılmıştır.
I II III IV
77
Aşağıdaki pasajda, karşılaştırma grubundan Yücel Aşan’a ait “Yalnız Onu
Sevdim” isimli şarkıdan Tiz Nevâ perdesinin kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
III
T.Hüseynî
Makamın tiz bölgedeki genişlemesinde kullanılan perdelerden biridir. Ali
Rifat Çağatay’ın şarkısında Tiz Hüseynî perdesine rastlanmamıştır. Perdeden sadece
Tiz Çargâh perdesine ezgisel hareket görülmektedir.
Aşağıdaki pasajda, karşılaştırma grubundan Ahmet Uzel’e ait “Boş Yere
Bakma Bana Artık Asla Barışmam” isimli şarkıdan Tiz Nevâ perdesinin kullanımına
ilişkin örnek verilmektedir.
78
3.1.5. Aralıkların Analizi
Bu araştırmada aralıkların analizinde 24 perdeli Arel-Ezgi-Uzdilek ses
sistemi kullanılmıştır. Aralıklar G.T.S.M.’nde oldukça önemli bir yere sahiptir.
Aralıkların oluşturduğu dörtlü ve beşlilerin çeşitli şekillerde birleşimiyle makamlar
oluşmaktadır. Değişik perdeler üzerinde kullanımla farklı etkiler yaratan aralıklar
değişik çeşniler yaratmakta ve dolayısıyla eserlerin seyrinde önemli bir rol
oynamaktadır.
Araştırmanın bu boyutunda Ali Rifat Çağatay’ın eseri ile karşılaştırma grubu
eserleri, aralıkların kullanımları açısından incelenmiş ve çıkan sonuçlar tablolarla
gösterilmiştir. Tablo 3.1.5.1’de Ali Rifat Çağatay’ın eserindeki aralıkların kullanımı;
isimleri, sent değerleri ve kullanım sıklığı değerleriyle birlikte verilmiştir. Tablodaki
eksi değerler aralıkların inici durumlarını belirtmektedir.
Tablo 3.1.5. 1
Ali Rifat Çağatay’ın Eserindeki Aralıkların Kullanımı
Aralık Adı Sent Değeri Kullanım
Sıklığı Ks %
En Büyük 3'lü -407,82 9 3,02
K 3 -294,13 2 0,67
Tanîni -203,91 87 29,19
Büyük Mücenneb -180,45 28 9,40
Küçük Mücenneb -113,69 48 16,11
Bakîye -90,22 13 4,36
Bakîye 90,22 3 1,01
Küçük Mücenneb 113,69 21 7,05
Büyük Mücenneb 180,45 7 2,35
Tanîni 203,91 53 17,79
K3 294,13 4 1,34
Orta 3'lü 317,6 4 1,34
4'lü 498,04 6 2,01
Orta 4'lü 521,51 4 1,34
5'li 701,96 5 1,68
Büyük 5'li 792,18 2 0,67
Küçük 6'lı 905,87 1 0,34
Büyük 6'lı 996,09 1 0,34
Toplam : 298 100,00
79
Tablo 3.1.5.1’de görüldüğü gibi Ali Rifat Çağatay’ın eserinde kullanım
sıklığı bakımından en yüksek oranlı aralık tanîni aralığıdır. Aynı şekilde
karşılaştırma grubunda da tanîni aralığının oldukça yüksek oranda kullanıldığını
görülmektedir. Bu sonuçtan da ikili aralığı olan tanîninin peş peşe gelmesiyle
G.T.S.M. eserlerinde genellikle ardışık ses dizilimlerinin kullanıldığı ve büyük
atlamaların tercih edilmediği yorumunu çıkarılabilir.
Tablo 3.1.5.2’de karşılaştırma grubuna ait eserlerde aralıkların kullanımı;
isimleri, sent değerleri ve kullanım sıklığı değerleriyle birlikte verilmiştir.
Tablo 3.1.5. 2
Karşılaştırma Grubuna Ait Eserlerde Aralıkların Kullanımı
Aralık Adı Cent Değeri Kullanım
Sıklığı Ks %
Küçük 6'lı -905,87 1 0,01 Küçük 5'li -701,96 42 0,39 Orta 4'lü -521,51 1 0,01 Küçük 4'lü -498,04 123 1,14 En Büyük 3'lü -407,82 153 1,41 B 3'lü -384,36 32 0,30 Orta 3'lü -317,6 170 1,59 K 3 -294,13 222 2,08 Artık 2'li -270,67 20 0,19 Tanîni -203,91 2532 23,35 Büyük Mücenneb -180,45 825 7,62 Küçük Mücenneb -113,69 1599 14,94 Bakıye -90,22 550 4,99 Bakıye 90,22 194 1,72 Küçük Mücenneb 113,69 1185 11,08 Büyük Mücenneb 180,45 408 3,81 Tanîni 203,91 1698 15,63 Artık 2'li 270,67 4 0,04 K3 294,13 231 2,14 Orta 3'lü 317,6 237 2,22 B 3'lü 384,36 37 0,35 En Büyük 3'lü 407,82 58 0,54 4'lü 498,04 265 2,45 Orta 4'lü 521,51 22 0,21 Büyük 4'lü 588,27 2 0,02 En Büyük 4'lü 611,73 6 0,06 5'li 701,96 90 0,83 Büyük 5'li 792,18 19 0,18 Küçük 6'lı 905,87 8 0,08 Büyük 6'lı 996,09 60 0,56 8'li 1200 7 0,07 8'li+Küçük 3'lü 1494,13 4 0,04
Toplam 10805 100,000
80
3.2. G.T.S.M. ESERLERİNİN RİTİMSEL ANALİZİ
G.T.S.M.’nde ritim kalıpları oldukça zengin bir içeriğe sahiptir. Ritimsel
yapı, tüm müzik türleri açısından temel öğelerden biri sayılmaktadır. G.T.S.M.’nde
Usûl adını alan ritimsel yapılar; vuruşların değerleri birbirine eşit veya eşit olmayan,
fakat mutlaka kuvvetli, yarı kuvvetli ve zayıf zamanların belli bir şekilde
sıralanmasıyla meydana gelen, belli kalıplar halindeki sayı veya vuruş gruplarına
denmektedir. Sayıları bir hayli çok olan usûller Basit-Mürekkeb (bileşik) ve Küçük-
Büyük olarak sınıflandırılırlar (Özkan, 2003:561-563).
Bu araştırmada incelenecek olan Curcuna usûlü on zamanlıdır. İki Türk
Aksağından meydana gelmiştir. 10/16’lık, 10/8’lik ve 10/4’lük mertebeleri vardır.
Curcuna usûllü aslen 10/16’lıkdır. Fakat ezgilerin kalabalık olduğu eserlerde 10/8’lik
şekilde yazılmaktadır. Örneklem grubunu oluşturan tüm eserler bu şekilde
yazılmışlardır.
Araştırmanın ikinci alt problemini oluşturan; Geleneksel Türk Sanat
Müziği’nde Hüseynî şarkıların ritimsel analizinde; Ali Rifat Çağatay’ın eseri ile
karşılaştırma grubu eserleri, ritimsel kalıpların kullanım sıklığı ve hareketleri
açısından incelenmiş ve değerlendirmelerde bulunulmuştur.
Ritimsel analiz için seçilen 10/8’lik Curcuna usulünde eserlerin, nota yazım
programında yazılan notaları Müzik XML formatına dönüştürülerek, RİTKA1.1
utilitisi ile ölçülerdeki notaların süre değerleri TXT formatına çevrilmiştir. İşlenmeye
uygun formattaki veriler Excel programı ile frekans analizi yapılarak tabloya
dönüştürülmüştür. Aynı şekilde TXT formatına dönüştürülen ritimsel hareketlerin de
frekans analizi yapılarak tablolaştırılmıştır.
81
3.2.1. Ali Rifat Çağatay’ın Eserindeki Ritimsel Kalıpların Kullanım
Sıklığı Analizi
Ali Rifat Çağatay’ın eserleri arasından seçilen 10/8’lik Curcuna usulünde
“Edalı Bir Yosma Kararım Aldı” isimli Hüseynî şarkısına ait ritimsel kalıpların
incelenmesi sonucunda, 16 ritim kalıbı tespit edilmiş, ritimsel kalıpların kullanım
sıklığı açısından toplamının ise 56 olduğu görülmüştür.
Tablo 3.2.1.1’de Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki ritimsel kalıpların
incelenmesi sonucunda belirlenen 16 kalıba ilişkin frekans (f) ve yüzde (%) değerleri
verilmektedir.
82
Tablo 3.2.1 1
Ali Rifat Çağatay’ın Şarkısındaki Ritimsel Kalıpların Kullanım Sıklıkları
Kalıp No. Ritimsel Kalıp f %
01.
16 28,57
02.
8 14,29
03.
8 14,29
04.
3 5,36
05.
3 5,36
06.
2 3,57
07.
2 3,57
08.
2 3,57
09.
2 3,57
10.
2 3,57
11.
2 3,57
12.
2 3,57
13.
1 1,79
14.
1 1,79
15.
1 1,79
16.
1 1,79
N: 16 56 100
83
3.2.2. Ali Rifat Çağatay’ın Eserindeki Ritimsel Kalıpların Markov
Analizi
Tablo 3.2.2.1’de Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında kullanılan süre değerlerinin
ölçüler bazında incelenmesi sonucunda belirlenen 16 ritimsel kalıbın, kendilerinden
sonra gelen kalıplara yaptıkları geçişin sıklığını gösteren tablo oluşturulmuştur. Sol
sütundaki Ritimsel Kalıp, kullanılan ilk kalıpları, ikinci sütundaki Ritimsel Kalıp ise
geçiş yapılan kalıpları göstermektedir. Belirlenen 16 kalıp, kendilerinden sonra gelen
kalıplara 22 farklı kullanımla toplam 48 defa geçiş yapmıştır.
Tablo 3.2.2. 1
Ali Rifat Çağatay’ın Şarkısında Kullanılan Ritimsel Kalıpların Geçiş Sıklıkları
Geçiş No. Ritimsel Kalıp 1 Geçiş Ritimsel Kalıp 2 f %
01.
►
5 9,09
02.
►
5 9,09
03.
►
4 7,27
04.
►
4 7,27
05.
►
4 7,27
06.
►
2 3,64
07.
►
2 3,64
08.
►
2 3,64
09.
►
2 3,64
10.
►
2 3,64
11.
►
2 3,64
12.
►
2 3,64
13.
►
2 3,64
84
Geçiş No. Ritimsel Kalıp 1 Geçiş Ritimsel Kalıp 2 f %
14.
►
2 3,64
15.
►
1 1,82
16.
►
1 1,82
17.
►
1 1,82
18.
►
1 1,82
19.
►
1 1,82
20.
►
1 1,82
21.
►
1 1,82
22.
►
1 1,82
N: 22 48 100
3.2.3. Karşılaştırma Grubu Eserlerindeki Ritimsel Kalıpların Kullanım
Sıklığı ve Markov Analizi
Bu bölümde, G.T.S.M. repertuarından seçilmiş, Şarkı formunda ve 10/8’lik
Curcuna usulündeki 45 eserin, süre değerlerinin ölçüler bazında incelenmesi
sonucunda belirlenen ritim kalıplarının kullanım sıklığı ve diğer kalıplara yaptığı
ritimsel hareketin durumu incelenmiştir. Analiz sonucunda elde edilen verilere göre,
kullanılan 235 ritim kalıbının, toplam kullanım sıklığı 2289’ dur. Elde edilen ritim
kalıplarının ve bunlara ait “1” Dizilim Markov analizi sonuçlarının çokluğu ve
biçimsel farklılığı sebebiyle veriler, iki ayrı tablo biçimine dönüştürülmüştür. Şekil
3.2.3.1’de karşılaştırma grubu eserlerinde kullanılan tüm kalıplar kalıp numaralarına
85
göre verilmiştir. Tablo 3.2.3.1 ise ritimsel kalıpların kullanım sıklıkları ile
kendilerinden sonra gelen kalıba geçiş oranlarını içermektedir.
Şekil 3.2.3. 1
Karşılaştırma Grubu Eserlerine Ait Ritim Kalıpları
86
87
88
89
90
91
Tablo 3.2.3. 1
Karşılaştırma Grubu Eserlerinde Kullanılan Ritimsel Kalıpların
Kullanım ve Geçiş Sıklıkları K
alıp
N
o.
F : 212 F %: 9,31
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 1 18 8,49 16. 34 6 2,83 31. 79 2 0,94 2. 5 18 8,49 17. 13 5 2,36 32. 95 2 0,94 3. 4 14 6,60 18. 29 5 2,36 33. 111 2 0,94 4. 2 11 5,19 19. 9 4 1,89 34. 16 1 0,47 5. 3 10 4,72 20. 33 4 1,89 35. 45 1 0,47 6. 7 10 4,72 21. 46 3 1,42 36. 52 1 0,47 7. 11 10 4,72 22. 74 3 1,42 37. 54 1 0,47 8. 41 10 4,72 23. 100 3 1,42 38. 76 1 0,47 9. 10 9 4,25 24. 20 2 0,94 39. 89 1 0,47
10. 18 8 3,77 25. 25 2 0,94 40. 94 1 0,47 11. 22 7 3,30 26. 37 2 0,94 41. 97 1 0,47 12. 6 6 2,83 27. 59 2 0,94 42. 103 1 0,47 13. 8 6 2,83 28. 63 2 0,94 43. 180 1 0,47 14. 14 6 2,83 29. 70 2 0,94
1
15. 21 6 2,83 30. 78 2 0,94 N : 43 ∑ f : 212 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 120 F %: 5,24
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 2 14 11,67 16. 7 2 1,67 31. 19 1 0,83 2. 9 10 8,33 17. 22 2 1,67 32. 32 1 0,83 3. 12 8 6,67 18. 23 2 1,67 33. 43 1 0,83 4. 1 5 4,17 19. 25 2 1,67 34. 46 1 0,83 5. 24 5 4,17 20. 26 2 1,67 35. 50 1 0,83 6. 4 4 3,33 21. 28 2 1,67 36. 70 1 0,83 7. 10 4 3,33 22. 36 2 1,67 37. 77 1 0,83 8. 11 4 3,33 23. 42 2 1,67 38. 94 1 0,83 9. 15 4 3,33 24. 82 2 1,67 39. 117 1 0,83
10. 20 4 3,33 25. 108 2 1,67 40. 120 1 0,83 11. 51 4 3,33 26. 116 2 1,67 41. 134 1 0,83 12. 6 3 2,50 27. 138 2 1,67 42. 230 1 0,83 13. 18 3 2,50 28. 162 2 1,67 43. 232 1 0,83 14. 40 3 2,50 29. 172 2 1,67
2
15. 109 3 2,50 30. 3 1 0,83 N : 43 ∑ f : 120 ∑ f % : 100
92
Kal
ıp
No.
F : 93 F %: 4,06
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 3 16 17,20 11. 14 3 3,23 21. 63 1 1,08 2. 1 12 12,90 12. 37 3 3,23 22. 64 1 1,08 3. 13 7 7,53 13. 53 3 3,23 23. 67 1 1,08 4. 4 6 6,45 14. 9 2 2,15 24. 73 1 1,08 5. 16 5 5,38 15. 40 2 2,15 25. 88 1 1,08 6. 19 5 5,38 16. 154 2 2,15 26. 133 1 1,08 7. 5 4 4,30 17. 2 1 1,08 27. 148 1 1,08 8. 57 4 4,30 18. 18 1 1,08 28. 178 1 1,08
3
9. 7 3 3,23 19. 24 1 1,08 29. 182 1 1,08 10. 8 3 3,23 20. 58 1 1,08
N : 29 ∑ f : 93 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 90 F %: 3,93
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 12 11 12,22 13. 3 2 2,22 25. 45 1 1,11
2. 2 10 11,11 14. 4 2 2,22 26. 48 1 1,11
3. 1 7 7,78 15. 6 2 2,22 27. 55 1 1,11
4. 8 6 6,67 16. 7 2 2,22 28. 141 1 1,11
5. 11 4 4,44 17. 33 2 2,22 29. 184 1 1,11
6. 17 4 4,44 18. 35 2 2,22 30. 195 1 1,11
7. 65 4 4,44 19. 15 1 1,11 31. 197 1 1,11
8. 80 4 4,44 20. 18 1 1,11 32. 202 1 1,11
9. 44 3 3,33 21. 23 1 1,11 33. 205 1 1,11
10. 54 3 3,33 22. 31 1 1,11 34. 208 1 1,11
11. 67 3 3,33 23. 32 1 1,11
4
12. 115 3 3,33 24. 34 1 1,11
N : 34 ∑ f : 90 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 87 F %: 3,80
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 1 18 20,69 10. 29 3 3,45 19. 83 2 2,30 2. 8 9 10,34 11. 121 3 3,45 20. 98 2 2,30 3. 44 8 9,20 12. 2 2 2,30 21. 4 1 1,15 4. 68 5 5,75 13. 3 2 2,30 22. 39 1 1,15 5. 5 4 4,60 14. 7 2 2,30 23. 67 1 1,15 6. 10 4 4,60 15. 14 2 2,30 24. 74 1 1,15 7. 62 4 4,60 16. 28 2 2,30 25. 127 1 1,15 8. 11 3 3,45 17. 58 2 2,30
5
9. 16 3 3,45 18. 73 2 2,30 N : 25 ∑ f : 87 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 82 F %: 3,58
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 13 11 13,41 12. 19 2 2,44 23. 167 2 2,44
2. 1 6 7,32 13. 24 2 2,44 24. 23 1 1,22
3. 2 6 7,32 14. 26 2 2,44 25. 31 1 1,22
4. 5 6 7,32 15. 33 2 2,44 26. 34 1 1,22
5. 6 5 6,10 16. 43 2 2,44 27. 37 1 1,22
6. 10 4 4,88 17. 85 2 2,44 28. 75 1 1,22
7. 60 4 4,88 18. 95 2 2,44 29. 92 1 1,22
8. 4 2 2,44 19. 128 2 2,44 30. 169 1 1,22
9. 11 2 2,44 20. 150 2 2,44 31. 186 1 1,22
10. 15 2 2,44 21. 161 2 2,44
6
11. 18 2 2,44 22. 165 2 2,44
N : 31 ∑ f : 82 ∑ f % : 100
94
Kal
ıp
No.
F : 65 F %: 2,84
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 1 10 15,38 10. 36 2 3,08 19. 26 1 1,54 2. 2 10 15,38 11. 47 2 3,08 20. 28 1 1,54 3. 7 7 10,77 12. 64 2 3,08 21. 31 1 1,54 4. 6 5 7,69 13. 66 2 3,08 22. 74 1 1,54 5. 4 3 4,62 14. 92 2 3,08 23. 83 1 1,54 6. 10 3 4,62 15. 3 1 1,54 24. 105 1 1,54 7. 16 2 3,08 16. 8 1 1,54 25. 224 1 1,54 8. 24 2 3,08 17. 9 1 1,54
7
9. 25 2 3,08 18. 19 1 1,54 N : 25 ∑ f : 65 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 65 F %: 2,84
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 14 13 20,00 9. 9 2 3,08 17. 53 2 3,08 2. 6 6 9,23 10. 10 2 3,08 18. 19 1 1,54 3. 5 5 7,69 11. 12 2 3,08 19. 26 1 1,54 4. 1 4 6,15 12. 17 2 3,08 20. 50 1 1,54 5. 8 4 6,15 13. 20 2 3,08 21. 52 1 1,54 6. 11 4 6,15 14. 22 2 3,08 22. 97 1 1,54 7. 30 4 6,15 15. 23 2 3,08
8
8. 7 2 3,08 16. 33 2 3,08 N : 22 ∑ f : 65 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 60 F %: 2,62
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 1 1 1,67 7. 17 4 6,67 13. 5 4 6,67 2. 10 1 1,67 8. 20 6 10,00 14. 6 1 1,67 3. 11 3 5,00 9. 25 1 1,67 15. 61 4 6,67 4. 14 2 3,33 10. 26 2 3,33 16. 8 6 10,00 5. 16 4 6,67 11. 39 6 10,00 17. 9 12 20,00
9
6. 166 2 3,33 12. 48 1 1,67 N : 17 ∑ f : 60 ∑ f % : 100
95
Kal
ıp
No.
F : 59 F %: 2,58
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 1 8 13,56 10. 43 2 3,39 19. 21 1 1,69 2. 10 7 11,86 11. 47 2 3,39 20. 22 1 1,69 3. 4 5 8,47 12. 103 2 3,39 21. 27 1 1,69 4. 48 4 6,78 13. 160 2 3,39 22. 31 1 1,69 5. 12 3 5,08 14. 2 1 1,69 23. 38 1 1,69 6. 17 3 5,08 15. 3 1 1,69 24. 55 1 1,69 7. 61 3 5,08 16. 6 1 1,69 25. 65 1 1,69 8. 33 2 3,39 17. 15 1 1,69 26. 78 1 1,69
10
9. 36 2 3,39 18. 20 1 1,69 27. 80 1 1,69 N : 27 ∑ f : 59 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 59 F %: 2,58
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 23 8 13,56 9. 6 2 3,39 17. 79 2 3,39 2. 1 6 10,17 10. 11 2 3,39 18. 89 2 3,39 3. 2 4 6,78 11. 17 2 3,39 19. 126 2 3,39 4. 5 3 5,08 12. 25 2 3,39 20. 173 2 3,39 5. 9 3 5,08 13. 34 2 3,39 21. 3 1 1,69 6. 18 3 5,08 14. 37 2 3,39 22. 64 1 1,69 7. 21 3 5,08 15. 45 2 3,39 23. 84 1 1,69
11
8. 4 2 3,39 16. 63 2 3,39 N : 23 ∑ f :59 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 51 F %: 2,23
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 1 10 19,61 8. 16 2 3,92 15. 21 1 1,96 2. 3 10 19,61 9. 26 2 3,92 16. 25 1 1,96 3. 6 4 7,84 10. 56 2 3,92 17. 54 1 1,96 4. 4 3 5,88 11. 153 2 3,92 18. 188 1 1,96 5. 29 3 5,88 12. 2 1 1,96 19. 199 1 1,96 6. 10 2 3,92 13. 7 1 1,96 20. 207 1 1,96
12
7. 14 2 3,92 14. 15 1 1,96 N : 20 ∑ f :51 ∑ f % : 100
96
Kal
ıp
No.
F : 48 F %: 2,10
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 3 5 10,42 8. 46 3 6,25 15. 16 1 2,08 2. 5 5 10,42 9. 13 2 4,17 16. 23 1 2,08 3. 19 5 10,42 10. 21 2 4,17 17. 56 1 2,08 4. 1 4 8,33 11. 35 2 4,17 18. 79 1 2,08 5. 42 4 8,33 12. 37 2 4,17 19. 158 1 2,08 6. 4 3 6,25 13. 58 2 4,17
13
7. 11 3 6,25 14. 7 1 2,08 N : 19 ∑ f :48 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 46 F %: 2,01
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 8 12 26,09 8. 15 2 4,35 15. 28 1 2,17 2. 6 4 8,70 9. 21 2 4,35 16. 35 1 2,17 3. 96 4 8,70 10. 168 2 4,35 17. 54 1 2,17 4. 3 3 6,52 11. 174 2 4,35 18. 83 1 2,17 5. 4 2 4,35 12. 1 1 2,17 19. 113 1 2,17 6. 9 2 4,35 13. 2 1 2,17 20. 216 1 2,17
14
7. 14 2 4,35 14. 19 1 2,17 N : 20 ∑ f :46 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 45 F %: 1,97
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 22 8 17,78 7. 19 2 4,44 13. 25 1 2,22 2. 6 6 13,33 8. 24 2 4,44 14. 27 1 2,22 3. 30 6 13,33 9. 90 2 4,44 15. 62 1 2,22 4. 4 4 8,89 10. 132 2 4,44 16. 112 1 2,22 5. 15 3 6,67 11. 3 1 2,22 17. 122 1 2,22
15
6. 9 2 4,44 12. 11 1 2,22 18. 193 1 2,22 N : 18 ∑ f : 45 ∑ f % : 100
97
Kal
ıp
No.
F : 35 F %: 1,53
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 3 10 28,57 6. 5 2 5,71 11. 14 1 2,86 2. 12 4 11,43 7. 16 2 5,71 12. 25 1 2,86 3. 7 3 8,57 8. 81 2 5,71 13. 28 1 2,86 4. 13 3 8,57 9. 2 1 2,86 14. 42 1 2,86
16
5. 1 2 5,71 10. 4 1 2,86 15. 70 1 2,86 N : 15 ∑ f : 35 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 28 F %: 1,22
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 8 8 28,57 5. 12 2 7,14 9. 36 1 3,57 2. 1 4 14,29 6. 26 2 7,14 10. 134 1 3,57 3. 9 4 14,29 7. 27 2 7,14
17
4. 13 3 10,71 8. 17 1 3,57 N : 10 ∑ f : 28 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 28 F %: 1,22
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 1 13 46,43 5. 4 1 3,57 9. 16 1 3,57 2. 69 3 10,71 6. 6 1 3,57 10. 133 1 3,57 3. 5 2 7,14 7. 10 1 3,57 11. 135 1 3,57
18
4. 13 2 7,14 8. 15 1 3,57 12. 9 1 3,57 N : 12 ∑ f : 28 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 28 F %: 1,22
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 5 7 25,00 6. 3 2 7,14 11. 19 1 3,57 2. 24 3 10,71 7. 4 2 7,14 12. 20 1 3,57 3. 27 3 10,71 8. 12 2 7,14 13. 22 1 3,57 4. 1 2 7,14 9. 6 1 3,57
19
5. 2 2 7,14 10. 9 1 3,57 N : 13 ∑ f : 28 ∑ f % : 100
98
Kal
ıp
No.
F : 28 F %: 1,22
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 15 4 14,29 6. 9 2 7,14 11. 65 1 3,57 2. 8 3 10,71 7. 18 2 7,14 12. 68 1 3,57 3. 99 3 10,71 8. 35 2 7,14 13. 146 1 3,57 4. 114 3 10,71 9. 12 1 3,57 14. 177 1 3,57
20
5. 2 2 7,14 10. 24 1 3,57 15. 181 1 3,57 N : 15 ∑ f : 28 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 27 F %: 1,22
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 15 5 18,52 6. 6 2 7,41 11. 118 1 3,70 2. 10 3 11,11 7. 17 2 7,41 12. 203 1 3,70 3. 21 3 11,11 8. 18 2 7,41 13. 204 1 3,70 4. 66 3 11,11 9. 11 1 3,70
21
5. 1 2 7,41 10. 12 1 3,70 N : 13 ∑ f : 27 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 25 F %: 1,09
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 1 8 32,00 4. 13 2 8,00 7. 24 1 4,00 2. 2 8 32,00 5. 20 2 8,00 8. 26 1 4,00
22
3. 9 2 8,00 6. 3 1 4,00 N : 8 ∑ f : 25 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 23 F %: 1,00
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 15 5 21,74 7. 10 1 4,35 13. 93 1 4,35 2. 11 2 8,70 8. 13 1 4,35 14. 200 1 4,35 3. 16 2 8,70 9. 21 1 4,35 15. 206 1 4,35 4. 27 2 8,70 10. 35 1 4,35 16. 217 1 4,35 5. 1 1 4,35 11. 45 1 4,35
23
6. 2 1 4,35 12. 57 1 4,35 N : 16 ∑ f :23 ∑ f % : 100
99
Kal
ıp
No.
F : 22 F %: 0,96
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 1 3 13,64 5. 10 2 9,09 9. 4 1 4,55 2. 2 3 13,64 6. 19 2 9,09 10. 12 1 4,55 3. 3 2 9,09 7. 24 2 9,09 11. 13 1 4,55
24
4. 6 2 9,09 8. 64 2 9,09 12. 229 1 4,55 N : 12 ∑ f : 22 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 19 F %: 0,83
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 1 4 21,05 5. 58 2 10,53 9. 38 1 5,26 2. 4 3 15,79 6. 6 1 5,26 10. 52 1 5,26 3. 2 2 10,53 7. 10 1 5,26 11. 87 1 5,26
25
4. 16 2 10,53 8. 25 1 5,26 N : 11 ∑ f : 19 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 18 F %: 0,79
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 1 5 27,78 4. 19 2 11,11 7. 5 1 5,56 2. 2 2 11,11 5. 28 2 11,11 8. 39 1 5,56
26
3. 17 2 11,11 6. 113 2 11,11 9. 75 1 5,56 N : 9 ∑ f : 18 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 17 F %: 0,74
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 43 3 17,65 5. 159 2 11,76 9. 27 1 5,88 2. 19 2 11,76 6. 13 1 5,88 10. 35 1 5,88 3. 98 2 11,76 7. 22 1 5,88 11. 86 1 5,88
27
4. 117 2 11,76 8. 25 1 5,88 N : 11 ∑ f : 17 ∑ f % : 100
100
Kal
ıp
No.
F : 15 F %: 0,66
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 9 2 13,33 5. 131 2 13,33 9. 15 1 6,67 2. 26 2 13,33 6. 6 1 6,67 10. 47 1 6,67 3. 35 2 13,33 7. 11 1 6,67
28
4. 43 2 13,33 8. 14 1 6,67 N : 10 ∑ f : 15 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 15 F %: 0,66
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 1 5 33,33 3. 13 2 13,33 5. 49 2 13,33 29
2. 7 3 20,00 4. 25 2 13,33 6. 21 1 6,67 N : 6 ∑ f : 15 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 15 F %: 0,66
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 7 4 26,67 3. 4 3 20,00 5. 23 2 13,33 30
2. 30 4 26,67 4. 22 2 13,33 N : 5 ∑ f : 15 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 15 F %: 0,66
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 106 3 20,00 4. 5 2 13,33 7. 10 1 6,67 2. 107 3 20,00 5. 38 2 13,33 8. 50 1 6,67
31
3. 3 2 13,33 6. 4 1 6,67 N : 8 ∑ f : 15 ∑ f % : 100
101
Kal
ıp
No.
F : 15
F %: 0,66
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f % 32
1. 32 12 80,00 2. 5 3 20,00 N : 2 ∑ f : 15 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 14 F %: 0,61
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 14 4 28,57 4. 2 1 7,14 7. 10 1 7,14 2. 1 3 21,43 5. 3 1 7,14 8. 46 1 7,14
33
3. 104 2 14,29 6. 5 1 7,14 N : 8 ∑ f : 14 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 14 F %: 0,61
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 1 4 28,57 4. 37 1 7,14 7. 201 1 7,14 2. 38 4 28,57 5. 191 1 7,14
34
3. 4 2 14,29 6. 192 1 7,14 N : 7 ∑ f : 14 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 14 F %: 0,61
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 3 4 28,57 4. 4 1 7,14 7. 39 1 7,14 2. 1 2 14,29 5. 10 1 7,14 8. 50 1 7,14
35
3. 41 2 14,29 6. 14 1 7,14 9. 51 1 7,14 N : 9 ∑ f : 14 ∑ f % : 100
102
Kal
ıp
No.
F : 14 F %: 0,61
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 2 2 14,29 4. 7 2 14,29 7. 3 1 7,14 2. 4 2 14,29 5. 38 2 14,29 8. 14 1 7,14
36
3. 6 2 14,29 6. 45 2 14,29 N : 8 ∑ f : 14 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 13 F %: 0,57
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 11 3 23,08 4. 170 2 15,38 7. 135 1 7,69 2. 1 2 15,38 5. 3 1 7,69 8. 221 1 7,69
37
3. 6 2 15,38 6. 13 1 7,69 N : 8 ∑ f : 13 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 13 F %: 0,57
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 87 3 23,08 4. 78 2 15,38 7. 69 1 7,69 2. 1 2 15,38 5. 125 2 15,38
38
3. 40 2 15,38 6. 36 1 7,69 N : 7 ∑ f : 13 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 12 F %: 0,52
No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 9 8 66,67 3. 15 1 8,33 39
2. 7 2 16,67 4. 57 1 8,33 N : 4 ∑ f : 12 ∑ f % : 100
103
Kal
ıp
No.
F : 12 F %: 0,52
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 13 4 33,33 3. 5 2 16,67 5. 104 1 8,33 40
2. 12 3 25,00 4. 105 2 16,67 N : 5 ∑ f : 12 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 12 F %: 0,52
No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 72 6 50,00 3. 1 2 16,67 41
2. 38 3 25,00 4. 21 1 8,33 N : 4 ∑ f : 12 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 12 F %: 0,52
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 17 4 33,33 4. 48 1 8,33 7. 94 1 8,33 2. 3 1 8,33 5. 55 1 8,33 8. 111 1 8,33
42
3. 11 1 8,33 6. 71 1 8,33 9. 118 1 8,33 N : 7 ∑ f : 12 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 12 F %: 0,52
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 1 2 16,67 4. 28 2 16,67 7. 93 1 8,33 2. 6 2 16,67 5. 51 2 16,67
43
3. 27 2 16,67 6. 4 1 8,33 N : 7 ∑ f : 12 ∑ f % : 100
104
Kal
ıp
No.
F : 11 F %: 0,48
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 2 3 27,27 4. 3 1 9,09 7. 50 1 9,09 2. 5 2 18,18 5. 10 1 9,09
44
3. 33 2 18,18 6. 46 1 9,09 N : 7 ∑ f : 11 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 11 F %: 0,48
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 1 2 18,18 4. 16 2 18,18 7. 119 1 9,09 2. 11 2 18,18 5. 21 1 9,09
45
3. 12 2 18,18 6. 94 1 9,09 N : 7 ∑ f : 11 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 10 F %: 0,44
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 4 3 30,00 3. 82 2 20,00 5. 12 1 10,00 46
2. 16 2 20,00 4. 97 2 20,00 N : 5 ∑ f : 10 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 10 F %: 0,44
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 67 2 20,00 4. 1 1 10,00 7. 68 1 10,00 2. 75 2 20,00 5. 11 1 10,00
47
3. 136 2 20,00 6. 39 1 10,00 N : 7 ∑ f : 10 ∑ f % : 100
105
Kal
ıp
No.
F : 10 F %: 0,44
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 6 2 20,00 4. 18 1 10,00 7. 81 1 10,00 2. 71 2 20,00 5. 37 1 10,00 8. 212 1 10,00
48
3. 10 1 10,00 6. 51 1 10,00 N : 8 ∑ f : 10 ∑ f % : 100
Kal
ıp
No.
F : 10 F %: 0,44
No: K. No
f % No: K. No
f % No: K. No
f %
1. 2 2 20,00 4. 3 1 10,00 7. 234 1 10,00 2. 45 2 20,00 5. 20 1 10,00
49
3. 81 2 20,00 6. 54 1 10,00 N : 7 ∑ f : 10 ∑ f % : 100
Tablo 3.2.3. 1
Karşılaştırma Grubu Eserlerinde Kullanılan Ritimsel Kalıpların
Kullanım ve Geçiş Sıklıkları Tablosu’nun Devamı
No: K. No f f % 1. 36 4 44,44
2. 1 2 22,22 3. 20 2 22,22 4. 219 1 11,11
Kalıp No.
50 F : 9 F %: 0,39
N : 4 ∑ f : 9 100
No: K. No f f % 1. 4 4 44,44
2. 70 2 22,22 3. 16 1 11,11 4. 118 1 11,11 5. 213 1 11,11
Kalıp No.
51 F : 9 F %: 0,39
N : 5 ∑ f : 9 100
106
No: K. No f f % 1. 49 4 44,44
2. 60 4 44,44 3. 16 1 11,11
Kalıp No.
52 F : 9 F %: 0,39
N : 3 ∑ f : 9 100
No: K. No f f % 1. 14 3 33,33
2. 15 2 22,22 3. 21 2 22,22 4. 54 2 22,22
Kalıp No.
53 F : 9 F %: 0,39
N : 4 ∑ f : 9 100
No: K. No f f % 1. 12 2 22,22
2. 53 2 22,22 3. 1 1 11,11 4. 2 1 11,11 5. 17 1 11,11 6. 35 1 11,11 7. 77 1 11,11
Kalıp No.
54 F : 9 F %: 0,39
N : 7 ∑ f : 9 100
No: K. No f f % 1. 2 2 22,22
2. 3 2 22,22 3. 7 2 22,22 4. 1 1 11,11 5. 25 1 11,11 6. 77 1 11,11
Kalıp No.
55 F : 9 F %: 0,39
N : 6 ∑ f : 9 100
No: K. No f f % 1. 16 3 33,33
2. 56 3 33,33 3. 171 2 22,22 4. 19 1 11,11
Kalıp No.
56 F : 9 F %: 0,39
N : 4 ∑ f : 9 100
107
No: K. No f f % 1. 3 2 25,00
2. 157 2 25,00 3. 5 1 12,50 4. 6 1 12,50 5. 30 1 12,50 6. 64 1 12,50
Kalıp No.
57 F : 8 F %: 0,35
N : 6 ∑ f : 8 100
No: K. No f f % 1. 1 2 25,00
2. 2 2 25,00 3. 4 2 25,00 4. 58 1 12,50 5. 122 1 12,50
Kalıp No.
58 F : 8 F %: 0,35
N : 5 ∑ f : 8 100
No: K. No f f % 1. 5 3 37,50
2. 18 3 37,50 3. 4 2 25,00
Kalıp No.
59
F : 8 F %: 0,35 N : 3 ∑ f : 8 100
No: K. No f f % 1. 20 4 50,00
2. 42 4 50,00
Kalıp No.
60 F : 8 F %: 0,35 N : 2 ∑ f : 8 100
No: K. No f f %
1. 7 4 57,14
2. 6 3 42,86
Kalıp No.
61 F : 7 F %: 0,31
N : 2 ∑ f : 7 100
108
No: K. No f f % 1. 1 4 57,14
2. 63 2 28,57 3. 15 1 14,29
Kalıp No.
62 F : 7 F %: 0,31
N : 3 ∑ f : 7 100
No: K. No f f % 1. 1 2 28,57
2. 3 2 28,57 3. 62 2 28,57
4. 7 1 14,29
Kalıp No.
63 F : 7 F %: 0,31
N : 4 ∑ f : 7 100
No: K. No f f % 1. 84 2 28,57
2. 85 2 28,57 3. 2 1 14,29
4. 15 1 14,29
5. 16 1 14,29
Kalıp No.
64 F : 7 F %: 0,31
N : 5 ∑ f : 7 100
No: K. No f f % 1. 15 4 57,14
2. 4 1 14,29 3. 6 1 14,29
4. 122 1 14,29
Kalıp No.
65 F : 7 F %: 0,31
N : 4 ∑ f : 7 100
No: K. No f f % 1. 1 3 42,86
2. 145 2 28,57 3. 151 2 28,57
Kalıp No.
66 F : 7 F %: 0,31
N : 3 ∑ f : 7 100
109
No: K. No f f % 1. 110 3 42,86
2. 10 2 28,57 3. 16 1 14,29
4. 148 1 14,29
Kalıp No.
67 F : 7 F %: 0,31
N : 4 ∑ f : 7 100
No: K. No f f % 1. 7 3 42,86
2. 6 2 28,57 3. 39 2 28,57
Kalıp No.
68 F : 7 F %: 0,31
N : 3 ∑ f : 7 100
No: K. No f f % 1. 59 3 50,00
2. 6 1 16,67 3. 7 1 16,67 4. 10 1 16,67
Kalıp No.
69 F : 6 F %: 0,26
N: 4 ∑ f : 6 100
No: K. No f f % 1. 45 2 33,33
2. 77 2 33,33 3. 169 1 16,67 4. 225 1 16,67
Kalıp No.
70 F : 6 F %: 0,26
N: 4 ∑ f : 6 100
No: K. No f f % 1. 4 2 33,33
2. 140 2 33,33 3. 23 1 16,67 4. 52 1 16,67
Kalıp No.
71 F : 6 F %: 0,26
N: 4 ∑ f : 6 100
110
No: K. No f f % 1. 1 2 33,33
2. 40 2 33,33 3. 34 1 16,67 4. 35 1 16,67
Kalıp No.
72 F : 6 F %: 0,26
N: 4 ∑ f : 6 100
No: K. No f f % 1. 73 2 40,00
2. 143 2 40,00 3. 28 1 20,00
Kalıp No.
73 F : 5 F %: 0,22
N: 3 ∑ f : 5 100
No: K. No f f % 1. 59 3 60,00
2. 1 1 20,00 3. 12 1 20,00
Kalıp No.
74 F :5 F %: 0,22
N: 3 ∑ f : 5 100
Tablo 3.2.4.
Karşılaştırma Grubu Eserlerinde Kullanılan Ritimsel Kalıpların
Kullanım ve Geçiş Sıklıkları Tablosu’nun Devamı
Kalıp No.
Ritimsel Kalıp f % No: K. No
f f % ∑ f
N
1. 5 2 40,00 2. 7 1 20,00 3. 40 1 20,00
75
0,22
4. 190 1 20,00
5 4
1. 91 4 80,00 76
0,22
2. 17 1 20,00 5 2
1. 10 2 40,00 2. 1 1 20,00 3. 116 1 20,00
77
0,22
4. 235 1 20,00
5 4
1. 4 3 60,00 78
0,22
2. 15 2 40,00 5 2
1. 71 2 40,00 2. 144 2 40,00 79
0,22
3. 83 1 20,00 5 3
111
Kalıp No.
Ritimsel Kalıp f % No: K. No
f f % ∑ f
N
1. 27 2 40,00 2. 130 2 40,00 80
0,22
3. 86 1 20,00 5 3
1. 25 2 40,00 2. 49 2 40,00 81
0,22
3. 233 1 20,00 5 3
1. 2 2 40,00 2. 129 2 40,00 82
0,22
3. 7 1 20,00 5 3
1. 7 2 40,00 2. 11 2 40,00 83
0,22
3. 10 1 20,00 5 3
1. 2 2 40,00 2. 4 1 20,00 3. 84 1 20,00
84
0,22
4. 85 1 20,00
5 4
1. 1 2 40,00 2. 15 2 40,00 85
0,22
3. 84 1 20,00 5 3
1. 123 2 50,00 86
0,17
2. 124 2 50,00 4 2
1. 139 2 50,00 2. 34 1 25,00 87
0,17
3. 75 1 25,00 4 3
1. 5 1 25,00 2. 27 1 25,00 3. 29 1 25,00
88
0,17
4. 56 1 25,00
4 4
1. 5 2 50,00 89
0,17
2. 11 2 50,00 4 2
1. 2 2 50,00 2. 11 1 25,00 90
0,17
3. 13 1 25,00 4 3
1. 14 2 50,00 91
0,17
2. 76 2 50,00 4 2
1. 149 2 50,00 2. 3 1 25,00 92
0,17
3. 226 1 25,00 4 3
1. 2 2 50,00 93
0,17
2. 43 2 50,00 4 2
1. 52 3 75,00 94
0,17
2. 2 1 25,00 4 2
1. 1 2 50,00 95
0,17
2. 6 2 50,00 4 2
112
Kalıp No. Ritimsel Kalıp f % No:
K. No
f f % ∑ f
N
96
0,17 1. 1 4 100,00 4 1
1. 8 2 50,00 2. 6 1 25,00 97
0,17
3. 46 1 25,00 4 3
1. 6 3 60,00 98
0,17
2. 27 2 40,00 5 2
99
0,17 1. 120 2 100 2 1
100
0,13 1. 102 3 100 3 1
1. 9 2 66,67 101
0,13
2. 8 1 33,33 3 2
102
0,13 1. 101 3
100,00
3 1
1. 11 1 33,33
2. 76 1 33,33 103
0,13
3. 175 1 33,33
3 3
1. 24 2 66,67 104
0,13
2. 31 1 33,33 3 2
1. 31 2 6,67 105
0,13
2. 12 1 3,33 3 2
106
0,13 1. 31 3 100,00 3 1
1. 155 2 66,67 107
0,13
2. 210 1 33,33 3 2
1. 18 2 66,67 108
0,13
2. 7 1 33,33 3 2
1. 14 1 33,33 109
0,13
2. 4 2 66,67 3 2
110
0,13 1. 8 3 100,00 3 1
1. 2 2 66,67 111
0,13
2. 52 1 33,33 3 2
1. 11 2 66,67 112
0,13
2. 4 1 33,33 3 2
1. 26 2 66,67 113
0,13
2. 35 1 33,33 3 2
114
0,13 1. 50 3 100,00 3 1
1. 198 1 33,33 115
0,13
2. 88 2 66,67 3 2
113
Kalıp No. Ritimsel Kalıp f % No:
K. No
f f % ∑ f
N
1. 1 1 33,33 2. 12 1 33,33 116
0,13
3. 2 1 33,33 3 3
1. 231 1 33,33 117
0,13
2. 93 2 66,67 3 2
1. 14 1 33,33 2. 21 1 33,33 118
0,13
3. 52 1 33,33 3 3
1. 141 1 33,33 119
0,13
2. 55 2 66,67 3 2
1. 19 2 66,67 120
0,13
2. 24 1 33,33 3 2
1. 37 1 33,33 121
0,13
2. 5 2 66,67 3 2
1. 15 1 33,33 122
0,13
2. 55 2 66,67 3 2
123
0,09 1. 5 2 100,00 2 1
124
0,09 1. 86 2 100,00 2 1
125
0,09 1. 1 2 100,00 2 1
126
0,09 1. 23 2 100,00 2 1
1. 185 1 50,00 127
0,09
2. 187 1 50,00 2 2
128
0,09 1. 47 2 100,00 2 1
1. 1 1 50,00 129
0,09
2. 22 1 50,00 2 2
130
0,09 1. 66 2 100,00 2 1
1. 26 1 50,00 131
0,09
2. 47 1 50,00 2 2
132
0,09 1. 112 2 100,00 2 1
1. 12 1 50,00 133
0,09
2. 127 1 50,00 2 2
1. 218 1 50,00 134
0,09
2. 3 1 50,00 2 2
135
0,09 1. 6 2 100,00 2 1
1. 23 1 50,00 136
0,09
2. 90 1 50,00 2 2
1. 222 1 50,00 137
0,09
2. 223 1 50,00 2 2
138
0,09 1. 10 2 100,00 2 1
139
0,09 1. 40 2 100,00 2 1
114
Kalıp No. Ritimsel Kalıp f % No:
K. No
f f % ∑ f
N
140
0,09 1. 36 2 100,00 2 1
141
0,09 1. 5 2 100,00 2 1
142
0,09 1. 156 2 100,00 2 1
143
0,09 1. 13 2 100,00 2 1
144
0,09 1. 34 2 100,00 2 1
145
0,09 1. 31 2 100,00 2 1
146
0,09 1. 2 2 100,00 2 1
1. 23 1 50,00 147
0,09
2. 90 1 50,00 2 2
148
0,09 1. 3 2 100,00 2 1
1. 164 1 50,00 149
0,09
2. 82 1 50,00 2 2
150
0,09 1. 31 2 100,00 2 1
151
0,09 1. 4 2 100,00 2 1
152
0,09 1. 163 2 100,00 2 1
153
0,09 1. 49 2 100,00 2 1
154
0,09 1. 12 2 100,00 2 1
1. 12 1 50,00 155
0,09
2. 48 1 50,00
156
0,09 1. 7 2 100,00 2 1
157
0,09 1. 119 2 100,00 2 1
1. 158 1 50,00 158
0,09
2. 214 1 50,00 2 2
159
0,09 1. 53 2 100,00 2 1
1. 8 1 50,00 160
0,09
2. 89 1 50,00 2 2
161
0,09 1. 142 2 100,00 2 1
162
0,09 1. 152 2 100,00 2 1
163
0,09 1. 147 2 100,00 2 1
164
0,09 1. 137 2 100,00 2 1
115
Kalıp No. Ritimsel Kalıp f % No:
K. No
f f % ∑ f
N
1. 17 1 50,00 165
0,09
2. 76 1 50,00 2 2
166
0,09 1. 20 2 100,00 2 1
167
0,09 1. 6 2 100,00 2 1
168
0,09 1. 10 2 100,00 2 1
1. 20 1 50,00 169
0,09
2. 47 1 50,00 2 2
170
0,09 1. 7 2 100,00 2 1
171
0,09 1. 56 2 100,00 2 1
172
0,09 1. 6 2 100,00 2 1
173
0,09 1. 11 2 100,00 2 1
1. 14 1 50,00 174
0,09
2. 176 1 50,00 2 2
175
0,04 1. 1 1 100,00 1 1
176
0,04 1. 2 1 100,00 1 1
177
0,04 1. 50 1 100,00 1 1
178
0,04 1. 6 1 100,00 1 1
179
0,04 1. 2 1 100,00 1 1
180
0,04 1. 31 1 100,00 1 1
181
0,04 1. 2 1 100,00 1 1
182
0,04 1. 28 1 100,00 1 1
183
0,04 1. 71 1 100,00 1 1
184
0,04 1. 1 1 100,00 1 1
185
0,04 1. 28 1 100,00 1 1
186
0,04 1. 7 1 100,00 1 1
187
0,04 1. 28 1 100,00 1 1
188
0,04 1. 23 1 100,00 1 1
189
0,04 1. 48 1 100,00 1 1
190
0,04 1. 108 1 100,00 1 1
116
Kalıp No. Ritimsel Kalıp f % No:
K. No
f f % ∑ f
N
191
0,04 1. 209 1 100,00 1 1
192
0,04 1. 211 1 100,00 1 1
193
0,04 1. 55 1 100,00 1 1
194
0,04 1. 220 1 100,00 1 1
195
0,04 1. 2 1 100,00 1 1
196
0,04 1. 21 1 100,00 1 1
197
0,04 1. 29 1 100,00 1 1
198
0,04 1. 2 1 100,00 1 1
199
0,04 1. 55 1 100,00 1 1
200
0,04 1. 196 1 100,00 1 1
201
0,04 1. 2 1 100,00 1 1
202
0,04 1. 3 1 100,00 1 1
203
0,04 1. 42 1 100,00 1 1
204
0,04 1. 183 1 100,00 1 1
205
0,04 1. 51 1 100,00 1 1
206
0,04 1. 21 1 100,00 1 1
207
0,04 1. 32 1 100,00 1 1
208
0,04 1. 146 1 100,00 1 1
209
0,04 1. 48 1 100,00 1 1
210
0,04 1. 69 1 100,00 1 1
211
0,04 1. 69 1 100,00 1 1
212
0,04 1. 65 1 100,00 1 1
213
0,04 1. 2 1 100,00 1 1
214
0,04 1. 215 1 100,00 1 1
215
0,04 1. 12 1 100,00 1 1
216
0,04 1. 29 1 100,00 1 1
117
Kalıp No. Ritimsel Kalıp f % No:
K. No
f f % ∑ f
N
217
0,04 1. 5 1 100,00 1 1
218
0,04 1. 2 1 100,00 1 1
219
0,04 1. 3 1 100,00 1 1
220
0,04 1. 228 1 100,00 1 1
221
0,04 1. 227 1 100,00 1 1
222
0,04 1. 2 1 100,00 1 1
223
0,04 1. 2 1 100,00 1 1
224
0,04 1. 3 1 100,00 1 1
225
0,04 1. 47 1 100,00 1 1
226
0,04 1. 164 1 100,00 1 1
227
0,04 1. 194 1 100,00 1 1
228
0,04 1. 1 1 100,00 1 1
229
0,04 1. 15 1 100,00 1 1
230
0,04 1. 189 1 100,00 1 1
231
0,04 1. 11 1 100,00 1 1
232
0,04 1. 17 1 100,00 1 1
233
0,04 1. 11 1 100,00 1 1
234
0,04 1. 88 1 100,00 1 1
235
0,04 1. 179 1 100,00 1 1
118
3.2.4. Ritimlerin Kullanım Sıklığı Analizi Açısından Ali Rifat Çağatay’ın
Eseri İle Diğer 45 Eserin Karşılaştırılması
Ali Rifat Çağatay’ın eserinde %28,57’lik oranla en sık kullanılan birinci
ritimsel kalıbın, karşılaştırma grubu eserlerinde %5,24’lik oranla ikinci derecede
kullanım sıklığına sahip olduğu görülmektedir. Karşılaştırma grubunda %9,31’lik
kullanım oranıyla en sık kullanılan ritimsel kalıp ise Ali Rifat Çağatay’ın eserinde
%3,57’lik kullanım oranıyla sekizinci sırada bulunmaktadır.
Tablo 3.2.4.1’de Ali Rifat Çağatay’ın eserinde en sık kullandığı ritim
kalıbının karşılaştırma grubundaki kullanım oranına ilişkin tablo verilmektedir.
Tablo 3.2.4. 1
Ali Rifat Çağatay’ın Eserinde En Sık Kullandığı Ritim Kalıbının Karşılaştırma Grubundaki Kullanım Oranı
Ritimsel Kalıp Ali Rifat Çağatay Karşılaştırma Grubu
f % f %
16 28,57 120 5,24
Aşağıdaki pasajda Ali Rifat Çağatay’ın eserindeki ritim
kalıbının şarkısındaki kullanımına ilişkin örnek verilmektedir.
119
3.3. G.T.S.M. ESERLERİNİN MAKAMSAL VE RİTİMSEL ANALİZİ
SONUCUNDA OLUŞTURULAN ALGORİTMİK KOMPOZİSYON ÖRNEĞİ
İLE ALİ RİFAT ÇAĞATAY’IN ESERİ ARASINDAKİ İLİŞKİ ANALİZİ
Araştırmanın üçüncü alt problemini oluşturan; G.T.S.M. eserlerinin
makamsal ve ritimsel analizi sonucunda oluşturulan algoritmik kompozisyon örneği
ile Ali Rifat Çağatay’ın eseri arasında ilişki analizinde, Ali Rifat Çağatay’ın eseri ile
algoritmik kompozisyon örneği; ritimsel kalıpların kullanım sıklığı ve hareketleri,
perdelerin kullanım sıklığı, ses alanı, perdelerin ezgisel hareketleri, aralıkların analizi
ile algoritmik kompozisyon örneğinin seyir analizi açısından incelenmiş ve
değerlendirmelerde bulunulmuştur.
3.3.1. Perdelerin Kullanım Sıklığı Analizi
Oluşturulan algoritmik kompozisyonun nota yazım programında yazılan
notaları Müzik XML formatına dönüştürülerek, XYDG utilitisi ile perdelerin şarkı
içindeki kullanım sıklıkları ve süre değerleri TXT formatına çevrilmiştir. İşlenmeye
uygun formattaki veriler Excel programı ile frekans analizi yapılarak grafiğe
dönüştürülmüştür. Daha sonra bu sonuç Ali Rifat Çağatay’ın şarkısı ile mukayese
edilmiştir. Elde edilen veriler sonucunda algoritmik kompozisyonda, Hüseynî
makamının genel seyri dışındaki perdelere rastlanmamış; ayrıca Ali Rifat Çağatay’ın
şarkısında kullanım sıklığı olarak düşük oranda görülen Rast, T.Segâh, T.Buselik,
T.Çargâh perdelerinin kullanılmadığı saptanmıştır.
Bu sonuçtan, algoritmik kompozisyon oluşumunda yüksek oranlı değerlerin
stokastik süreçte daha etkili olduğu yorumuna varılmıştır.
Ali Rifat Çağatay’ın Hüseynî şarkısında kullanılan nota sayısı toplamı 389,
perdelerin süre toplamı ise dörtlük nota 192 birim kabul edilmek suretiyle 53760’ dır.
Toplam süre değerinin nota sayısına bölünmesiyle birim başına düşen ortalama nota
değeri %138.20’dir. Algoritmik kompozisyon örneğinde ise nota sayısı isteğe bağlı
120
değişkenlik göstermektedir. Bu örnekte nota sayısı toplamı 111’dir ve kullanım
sıklığı ile nota süreleri Ali Rifat Çağatay’ın eserine çok yakındır. Örnek eserde,
Hüseynî perdesi kullanım sıklığı olarak, Acem perdesi ise hem kullanım sıklığı hem
de süre olarak oldukça yüksek oranda ve Muhayyer perdesi ise oldukça düşük oranda
kullanılmıştır. Algoritmik kompozisyon örneğinde ortalama nota değeri %138.37’dir.
Bu sayı Ali Rifat Çağatay’ın eseri ile mukayese edildiğinde uyum göstermektedir ve
aralarında sadece %0.17’lik fark bulunmaktadır.
Algoritmik kompozisyon örneğinde kullanılan perdelerle, Ali Rifat
Çağatay’ın eserinde kullandığı perdelerin kullanım sıklığı ve süre değerleri Tablo
3.3.1.1’de görülmektedir.
Tablo 3.3.1. 1
Algoritmik Kompozisyon Örneğinde Kullanılan Perdelerle Ali Rifat Çağatay'ın
Şarkısında Kullanılan Perdelerin Karşılaştırılması
Algoritmik Kompozisyon Örneği Ali Rifat Çağatay’ın Eseri Perde
K.s.% Sr % K.s.% Sr %
Rast 0,81
0,56
Dügâh 6,31
7,5
6,99
7,08
Segah 5,41
6,25
8,87
7,08
Çargâh 10,81
10,63
13,44
11,17
Neva 18,02
18,13
19,62
18,06
Hüseynî 27,03
25
17,47
24,02
Acem 10,81
10,63
4,03
2,79
Eviç 6,31
6,25
8,33
6,70
Gerdaniye 12,61
11,25
12,63
13,97
Muhayyer 2,70
4,38
6,18
7,08
T.Segâh 0,54
0,37
T.Buselik 0,54
0,74
T.Çargâh 0,54
0,37
Toplam 100,00 100,00 100,00
100,00
121
Tablo3.3.1.1’de Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında olup, algoritmik
kompozisyon örneğinde bulunmayan perdeler gri renkte gösterilmiştir. G.T.S.M.’ ne
ait kuramsal eserlerde Hüseynî makamı dizisi Dügâh ile Muhayyer perdeleri arasında
ana diziyi oluşturmaktadır. Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında tiz bölgelerde düşük
oranda da olsa seyirler bulunmasına karşın, algoritmik kompozisyon örneğinde
sadece Dügâh ve Muhayyer perdeleri arasındaki perdeler kullanılmıştır. Bu
durumdan, algoritmik kompozisyon örneğinin Hüseynî makamı dizisini aynen
yansıttığı yorumuna varılmıştır.
3.3.2. Ses Alanı Analizi
Şekil 3.3.2.1’de Ali Rifat Çağatay’ın eserindeki ses alanı, Şekil 3.3.2.2’de
karşılaştırma grubundaki eserlerin ses alanı gösterilmiştir.
Şekil 3.3.2. 1
Ali Rifat Çağatay'ın Eserinde Kullanılan Perdeler
122
Şekil 3.3.2. 2
Algoritmik Kompozisyonda Kullanılan Perdeler
Grafikteki mavi çubuklar, perdelerin şarkı içindeki kullanım sıklıklarını;
bordo çubuklar ise bu perdelerin süre değerlerini göstermektedir.
3.3.3. Algoritmik Kompozisyon Örneğinde Seyir Analizi
Ali Rifat Çağatay’ın eserinde seyrin, Râst perdesinden, Tiz Çargâh perdesine
kadar uzanan bir alanda geçekleştiği, bestecinin tiz bölgeleri tercih etmediği ve
şarkısında geleneksel seyre oldukça bağlı kalarak, Hüseynî makamına uygun bir ses
alanı kullandığı Ali Rifat Çağatay’ın seyir analizi maddesinde belirtilmişti .
Oluşturulan algoritmik kompozisyon örneğinde ise Ali Rifat Çağatay’ın seyir
analizine oranla daha sade bir yapılanma gözlenmektedir. Bu yapıda nota sayısının
da sınırlı sayıda olmasının etkisi vardır. Şekil 3.3.3.1’de görüldüğü üzere örnek
eserde benzer yapıda melodik hareketlerin varlığı rahatlıkla gözlemlenmektedir.
123
Şekil 3.3.3. 1
Algoritmik Kompozisyon Örneğinde Kullanılan Perdelerin Ezgisel Grafiği
0
432
864
0 20 40 60 80 100 120
Şekil 3.3.3.1’de yeşil renk çerçeve ile işaretlenmiş birinci ezgi grubunun Ali
Rifat Çağatay’ın seyir analizinde aynen bulunduğunu görüyoruz. Şekil 3.3.3.2’de Ali
Rifat Çağatay’ın seyir analizinde de bulunan ezgi grupları gösterilmektedir.
Kırmızıyla işaretlenmiş ikinci ezgi grubunun, Ali Rifat Çağatay’ın seyir analizinde
oldukça geniş bir yer kapladığı gözlemlenirken, algoritmik kompozisyon örneğinde
ise bu tür ezgisel hareketlerin olmadığını görüyoruz.
Şekil 3.3.3. 2
Algoritmik Kompozisyon Örneğinde Görülen Ali Rifat Çağatay’a Ait Ezgi Gruplarının Ezgisel Grafikten Alınan Kesitleri
Birinci Ezgi Grubu İkinci Ezgi Grubu
124
3.3.4. Perdelerin Ezgisel Hareket Analizi (Markov Analizi)
Tablo 3.3.4.1’ de algoritmik kompozisyon örneğinde kullanılan perdeler arası
geçiş sıklıkları tablosu oluşturulmuştur. Buradaki en yakın yüksek sayılar, kullanımın
en çok görüldüğü gidişleri; düşük yüzdelikli sayılar ise en az tercih edilen gidişleri
göstermektedir. Sol sütundaki perde adları, kullanılan ilk perdeler, üst satırda görülen
perde adları ise bu notalardan sonra gelen, yani geçiş yapılan perdelerdir. Kırmızı
rakamlar bestelemede kullanılan bir perdeden, en sık geçiş yapılan diğer perdeyi
belirtmektedir.
Tablo 3.3.4. 1
Algoritmik Kompozisyon Örneğinde Kullanılan Perdelerin
Geçiş Sıklıkları Tablosu
PERDELER
Ace
m
Çar
gâh
Dü
gâh
Evi
ç
Ger
dân
iye
Hü
seyn
î
Mu
hay
yer
Nev
â
Seg
âh
Su
s
Acem 12
Çargâh 6 6
Dügâh 5 1 1
Eviç 7
Gerdâniye 6 7 1
Hüseynî 6 11 13
Muhayyer 3
Nevâ 6 4 6 3 1
Segâh 6
Tablo 3.3.4.2’ de algoritmik kompozisyon örneğinde kullanılan perdeler arası
“1” dizilim Markov geçiş tablosu oluşturulmuştur. Kırmızı rakamlar bestecinin
kullandığı bir perdeden en çok geçiş yaptığı diğer perdeyi belirtmektedir.
125
Tablo 3.3.4. 2
Algoritmik Kompozisyon Örneğinde Kullanılan Perdelerin
“1” Dizilim Markov Geçiş Tablosu
PERDELER
Ace
m
Çar
gâh
Dü
gâh
Evi
ç
Ger
dân
iye
Hü
seyn
î
Mu
hay
yer
Nev
â
Seg
âh
Su
s
Acem 1,0
Çargâh 0,50 0,50
Dügâh 71,43
14,29
14,29 Eviç 1,0
Gerdâniye 0,43 0,50 0,07
Hüseynî 0,20 0,37 0,43
Muhayyer 1,0
Nevâ 0,30 0,20 0,30 0,15 0,05
Segâh 1,0
Tablo 3.3.4.2’de görüldüğü gibi, algoritmik kompozisyon örneğinde,
Acem’den Hüseynî’ye, Eviç ve Muhayyer’den Gerdaniye perdesine, Segâh’dan
Dügâh perdesine ve Dügâh’dan Çargâh perdesine geçiş oldukça yüksek orandadır.
Bu oranlar Ali Rifat Çağatay’ın şarkısı ile kıyaslandığında ise Dügâh-Çargâh
gidişine hiç rastlanmazken, algoritmik kompozisyon örneğinde %71,43’lük oranla
kullanıldığını görüyoruz.
Tablo 3.3.4.3’de Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında kullanılan perdeler arası
geçiş sıklıkları tablosu oluşturulmuştur.
126
Tablo 3.3.4. 3
Ali Rifat Çağatay’ın Şarkısında Kullanılan Perdeler Arası
Geçiş Sıklıkları Tablosu
PERDELER A
cem
Çar
gâh
Dü
gâh
Evi
ç
Ger
dân
iye
Hü
seyn
î
Mu
hay
yer
Nev
â
Râs
t
Seg
âh
T.B
ûse
lik
T.Ç
argâ
h
T.S
egâh
Acem 2 13 Çargâh 7 1 21 21 Dügâh 2 8 1 2 3 4 Eviç 1 18 10 2 Gerdâniye 6 25 3 2 9 Hüseynî 3 9 3 10 2 32 Muhayyer 15 2 2 2 Nevâ 2 29 4 19 2 17 Râst 2 1 Segâh 3 16 4 2 8 T.Bûselik 2 T.Çargâh 2 T.Segâh 2
Tablo 3.3.4.4’de ise Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında kullanılan perdeler arası
“1” dizilim Markov geçiş tablosu oluşturulmuştur.
Tablo 3.3.4. 4
Ali Rifat Çağatay’ın Şarkısında Kullandığı Perdeler Arası “1” Dizilim Markov Geçiş Tablosu
PERDELER
Ace
m
Çar
gâh
Dü
gâh
Evi
ç
Ger
dân
iye
Hü
seyn
î
Mu
hay
yer
Nev
â
Râs
t
Seg
âh
T.B
ûse
lik
T.Ç
argâ
h
T.S
egâh
Acem 0,13 0,87 Çargâh 0,14 0,02 0,42 0,42 Dügâh 0,10 0,40 0,05 0,10 0,15 0,20 Eviç 0,03 0,58 0,32 0,06 Gerdâniye 0,13 0,56 0,07 0,04 0,20 Hüseynî 0,05 0,15 0,05 0,17 0,03 0,54 Muhayyer 0,71 0,10 0,10 0,10 Nevâ 0,03 0,40 0,05 0,26 0,03 0,23 Râst 0,67 0,33 Segâh 0,09 0,48 0,12 0,06 0,24 T.Bûseli 1,0 T.Çargâh 1,0 T.Segâh 1,0
127
Markov matrislerinin daha rahat anlaşılabilmesi için; algoritmik kompozisyon
örneğinde kullanılan perdeler ve ezgisel hareketler ile Ali Rifat Çağatay’ın
şarkısında kullandığı perdelerden yapılan ezgisel hareketler; en pest perdeden en tiz
perdeye doğru incelenerek aşağıda gösterilmiştir. İnceleme sonuçları daha önce
Bölüm 3.1.4. ve 3.3.4.’de detaylı olarak verildiğinden, bu bölümde sadece algoritmik
kompozisyonda bulunan perdelerin Ali Rifat Çağatay’ın şarkısındaki durumları
gösterilmiştir.
Dügâh
Hüseynî makamının durak perdesidir. Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında Dügâh
perdesinden, altı değişik perdeye ezgisel hareket yapılırken, algoritmik kompozisyon
örneğinde iki perdeye ezgisel hareket gözlenmektedir. Algoritmik kompozisyon
örneğinde ise en fazla ezgisel hareket %71.43 oranında Çargâh perdesine yapılmıştır.
I II III IV V VI
Algoritmik kompozisyon örneğinde Dügâh perdesinden diğer perdelere
yapılan ezgisel hareketler aşağıda görülmektedir.
I II
128
Segâh
Makamın asma karar perdelerinden biri olan Segâh perdesinden, Ali Rifat
Çağatay’ın şarkısında beş değişik perdeye ezgisel hareket yapılırken, algoritmik
kompozisyon örneğinde yine Segâh perdesine ezgisel hareket gözlenmektedir.
I II III IV V
Algoritmik kompozisyon örneğinde Segâh perdesinden Segâh perdesine
yapılan ezgisel hareket aşağıda görülmektedir.
Çargâh
Hüseynî makamının en önemli ve karakteristik asma karar perdesi olan
Çargâh perdesinin, Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında %42’lik eşit oranla Nevâ ve
Segâh perdelerine geçiş yaptığı görülmektedir.
I II III IV
Algoritmik kompozisyon örneğinde de %50’lik eşit oranla Nevâ ve Segâh
perdelerine geçiş yaptığı görülmektedir.
129
I II
Nevâ
Hüseynî makamının önemli asma karar perdelerinden biri olan Nevâ
perdesinin, Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında %39.73’lük oranla Çargâh perdesine
geçiş yaptığı görülmektedir.
I II III IV V VI
Algoritmik kompozisyon örneğinde ise %30’luk eşit oranla en çok Çargâh ve
Hüseynî perdelerine geçiş yapılmıştır. Nevâ perdesinden diğer perdelere yapılan
ezgisel hareketler aşağıda görülmektedir.
I II III IV V
Hüseynî
Makamın güçlü sesi olan Hüseynî perdesi, kullanım sıklığı açısından en
yüksek orana sahip perdedir. Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında Hüseynî perdesinden,
altı değişik perdeye ezgisel hareket yapılırken, algoritmik kompozisyon örneğinde
130
ise bu perdeden üç perdeye ezgisel hareket gözlenmektedir. Ali Rifat Çağatay’ın
şarkısında Hüseynî perdesinden en fazla ezgisel hareket %54.24 oranında Nevâ
perdesine yapılmıştır.
I II III IV V VI
Aynı şekilde algoritmik kompozisyon örneğinde de en çok ezgisel hareket
%43 oranında Nevâ perdesine yapılmıştır. Karşılaştırma grubuna ait eserlerdeki
Hüseynî perdesinden diğer perdelere yapılan ezgisel hareketler aşağıda
görülmektedir.
I II III
Acem
Hüseynî makamında farklı bir etki bırakmak amacıyla kullanılır. Her iki
grupta da yüksek oranla Acem’den Hüseynî perdesine yapılan ezgisel hareket
bulunduğunu görüyoruz.
Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında, Acem perdesinden %13.33’le Acem’e ve
%86.67 ile Hüseynî perdesine olmak üzere iki değişik perdeye ezgisel hareket
yapılmıştır.
131
I II
Algoritmik kompozisyon örneğinde ise %100’lük oranla sadece Hüseynî
perdesine geçiş yapılmıştır.
Eviç
Makamın geleneksel olarak çıkıcı ve inici seyrinde yer alan Eviç perdesinden
Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında dört perdeye ezgisel hareket görülmektedir. En fazla
ezgisel hareket % 58.06 oranında Gerdaniye perdesine yapılmıştır.
I II III IV
Algoritmik kompozisyon örneğinde ise Eviç perdesinden sadece Gerdaniye
perdesine geçiş yapılmıştır.
132
Gerdâniye
Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında, kullanım sıklığı olarak dördüncü sırada
bulunan bu perdeden, beş perdeye ezgisel hareket görülmektedir. En fazla ezgisel
hareket, %55.56 oranında Eviç perdesine yapılmıştır.
I II III IV V
Algoritmik kompozisyon örneğinde ise Gerdaniye perdesinden üç farklı
perdeye geçiş yapılmıştır. Bu perdede de üretildiği esere ve G.T.S.M. kuramlarına
uygun olarak en fazla oranda Eviç perdesine ezgisel hareket bulunduğu
görülmektedir.
I II III
Muhayyer
Geleneksel Hüseynî makamı dizisinin son sesi olan Muhayyer perdesinden
Ali Rifat Çağatay’ın şarkısında dört perdeye ezgisel hareket görülmektedir. Bunlar
arasında en fazla ezgisel hareket %71.43 oranında Gerdaniye perdesine yapılmıştır.
I II III IV
133
Algoritmik kompozisyon örneğinde ise Muhayyer perdesinden sadece
kendisine ezgisel hareket bulunmaktadır.
Sonuç olarak algoritmik kompozisyon örneğinde kullanılan perdelerin ezgisel
hareketlerinin büyük oranda, kompozisyonu oluşturmaya yönelik data bilgilerini elde
ettiğimiz eseri yansıttığı yorumunda bulunabiliriz.
3.3.5. Aralıkların Analizi
Bu bölümde Algoritmik kompozisyon örneğinde kullanılan aralıklar ile Ali
Rifat Çağatay’ın şarkısında kullandığı aralıklar incelenmiştir.
Algoritmik kompozisyon örneğinde yapılan analiz sonucunda; Ali Rifat
Çağatay’ın şarkısında kullandığı aralıklardan -407,82 sent olan en büyük aralığı ile
büyük mücenneb, orta 3’lü, orta 4’lü, büyük 5’li, küçük 6’lı ve büyük 6’lı
aralıklarının bulunmadığı, bunun yanı sıra tanîni ve küçük mücenneb aralıklarının
ise her iki bestede de en sık kullanılan aralıklar olduğu görülmüştür.
Tablo 3.3.5.1’de karşılaştırmaya yardımcı olmak amacıyla algoritmik
kompozisyon örneğinde kullanılan aralıklarla, Ali Rifat Çağatay’ın eserinde
kullandığı aralıkların isimleri, sent değerleri ve kullanım sıklığı oranları birlikte
verilmiştir. Tablodaki eksi değerler aralıkların inici durumlarını belirtmektedir.
134
Tablo 3.3.5. 1
Algoritmik Kompozisyon Örneğindeki Aralık Değerleriyle Ali Rifat Çağatay’ın Eserine Ait Aralıkların Karşılaştırılması
ALİ RİFAT ÇAĞATAY ALGORİTMİK
KOMPOZİSYON ARALIK ADI SENT DEĞERİ
f f % f f %
En Büyük 3'lü -407,82 9 3,02
K 3 -294,13 2 0,67 1 1,03
Tanîni -203,91 87 29,19 28 28,87
B.Mücenneb -180,45 28 9,40 6 6,19
K.Mücenneb -113,69 48 16,11 13 13,40
Bakîye -90,22 13 4,36 12 12,37
Bakîye 90,22 3 1,01 6 6,19
K.Mücenneb 113,69 21 7,05 7 7,22
B.Mücenneb 180,45 7 2,35
Tanîni 203,91 53 17,79 12 12,37
K3 294,13 4 1,34 5 5,15
Orta 3'lü 317,6 4 1,34
4'lü 498,04 6 2,01 4 4,12
Orta 4'lü 521,51 4 1,34
5'li 701,96 5 1,68 3 3,09
Büyük 5'li 792,18 2 0,67
Küçük 6'lı 905,87 1 0,34
Büyük 6'lı 996,09 1 0,34
Toplam : 298 100,00 97 100,00
Tablo 3.3.5.1’de görüldüğü gibi Ali Rifat Çağatay’ın eserinde ve algoritmik
kompozisyon örneğinde kullanım sıklığı bakımından en yüksek oranlı aralığın tanîni
aralığı olduğu sonucuna varılmıştır.
135
3.3.6. Ritimsel Analiz
Ritimsel analiz için oluşturulan algoritmik kompozisyon bestesinin, nota
yazım programında yazılan notaları Müzik XML formatına dönüştürülerek,
RİTKA1.1 utilitisi ile ölçülerdeki notaların süre değerleri TXT formatına
çevrilmiştir. İşlenmeye uygun formattaki veriler Excel programı ile frekans analizi
yapılarak tabloya dönüştürülmüştür. Aynı şekilde TXT formatına dönüştürülen
ritimsel hareketlerin de frekans analizi yapılarak tablolaştırılmıştır.
Algoritmik kompozisyon bestesine ait ritimsel kümelerin incelenmesi
sonucunda, 8 ritim kalıbı tespit edilmiş, ritim kalıplarının kullanım sıklığı açısından
toplamının ise 16 olduğu görülmüştür. Tablo 3.3.6.1’de algoritmik kompozisyon
bestesine ait ritimsel kalıpların incelenmesi sonucunda belirlenen 8 kalıba ilişkin
frekans (f) ve yüzde (%) değerleri verilmektedir.
Tablo 3.3.6. 1
Algoritmik Kompozisyon Bestesinde Kullanılan Ritimlerin Kullanım Sıklığı
Kalıp No. Ritimsel Kalıp f %
01.
4 25
02.
3 18,75
03.
3 18,75
04.
2 12,5
05.
1 6,25
06.
1 6,25
07.
1 6,25
08.
1 6,25
N: 8 16 100,00
136
Tablo 3.3.6.2’de algoritmik kompozisyon bestesinde kullanılan süre
değerlerinin ölçüler bazında incelenmesi sonucunda belirlenen 8 ritim kalıbının,
kendilerinden sonra gelen kalıba yaptıkları geçiş sıklığını gösteren tablo
oluşturulmuştur. Sol sütundaki Ritimsel Kalıp, kullanılan ilk kalıpları, ikinci
sütundaki Ritimsel Kalıp ise geçiş yapılan kalıpları göstermektedir. Belirlenen 8
kalıp, kendilerinden sonra gelen kalıplara 11 farklı kullanımla toplam 15 defa geçiş
yapmıştır.
Tablo 3.3.6. 2
Algoritmik Kompozisyon Bestesinde Kullanılan Ritimlerin Geçiş Tablosu
Kalıp No. Ritimsel Kalıp 1 Gidiş Ritimsel Kalıp 2
Tekrar Sayısı
Tekrarlama Yüzdesi ( f )
01.
►
1 6,67
02.
►
1 6,67
03.
►
2 13,33
04.
►
1 6,67
05.
►
2 13,33
06.
►
1 6,67
07.
►
1 6,67
08.
►
1 6,67
09.
►
2 13,33
10.
►
1 6,67
11.
►
2 13,33
N: 11 15 100
137
Algoritmik kompozisyon bestesinde kullanılan ritimsel kalıplarla, Ali Rifat
Çağatay’ın eserinde kullandığı ritimsel kalıpların kullanım sıklıkları Tablo 3.3.6.3’de
görülmektedir. Ali Rifat Çağatay’ın eserinde %28.57’lik oranla en sık kullanılan
aşağıdaki ritim kalıbının, algoritmik kompozisyon bestesinde %25’lik oranla birinci
derecede kullanım sıklığına sahip olduğu görülmektedir. Bu durumdan da
oluşturulan algoritmik kompozisyon bestesinin geleneksel yapıyı ve oluşturulduğu
besteyi yansıttığı yorumu yapılabilir.
Tablo 3.3.6. 3
Ali Rifat Çağatay’ın Eserinde Kullandığı Ritim Kalıplarının Algoritmik Kompozisyon Bestesindeki Kullanım Oranları
Ali Rifat Çağatay Algoritmik Kompozisyon Kalıp No. Ritimsel Kalıp
f % f %
01.
16 28,57 4 25
02.
8 14,29 - -
03.
8 14,29 3 18,75
04.
3 5,36 1 6,25
05.
3 5,36 1 6,25
06.
2 3,57 - -
07.
2 3,57 2 12,5
08.
2 3,57 1 6,25
09.
2 3,57 - -
10.
2 3,57 - -
11.
2 3,57 - -
12.
2 3,57 - -
13.
1 1,79 - -
14.
1 1,79 - -
15. 1 1,79 1 6,25
16.
1 1,79 - -
N: 16 56 100 16 100
BÖLÜM IV
SONUÇ VE ÖNERİLER
Bu bölümde araştırma bulgularından elde edilen sonuçlar ve araştırma konusu
ile ilgili öneriler verilmektedir.
4.1. Sonuçlar G.T.S.M. eserlerinin makamsal analizi açısından Ali Rifat Çağatay’ın eseri ile
örneklem grubundaki diğer 45 eser arasında ilişkiler incelenmiş, analiz yöntem ve
araçlarının niteliği hakkında sonuçlar elde edilmiştir:
1. Verilerin toplanması ve çözümlenmesi aşamasında kullanılan araçlar ve
izlenilen yöntemin G.T.S.M. eserlerinin makamsal ve ritimsel analizinde
kullanılabildiği görülmektedir. Eserler Markov Modeli ile analiz edilmiş ve
bu yöntemin G.T.S.M. eserlerinde kullanımı geliştirilmiştir.
2. Araştırmada incelenen eserlerde, perdelerin kullanım sıklığı, eserlerin ses
alanları, perdelerin ezgisel hareketleri, aralıkların kullanımı ve ritimsel
yapıları açısından G.T.S.M.’nin kuramsal yapısına uygun olarak Hüseynî
makamında, curcuna usulünde, şarkı formundaki eserleri tamamen
yansıttığı sonucuna varılmıştır.
3. Araştırmada incelenen 45 eser ile Ali Rifat Çağatay’ın eserinin ortalama
nota sayıları birbirine oldukça yakın çıkmıştır. Buradan da şarkı formundaki
eserlerde kullanılan nota sayılarının birbirini destekler nitelikte olduğu
sonucuna varılmıştır.
139
4. Araştırmada incelenen 45 eser ile Ali Rifat Çağatay’ın eseri arasında ses
alanları, perdelerin ezgisel hareketleri, aralıkların kullanımı ve ritimsel
yapıları açısından anlamlı bir ilişki vardır.
5. G.T.S.M. eserlerinin makamsal ve ritimsel analizi sonucunda oluşturulan
algoritmik kompozisyon örneği örneklemi ve dolayısıyla evreni yansıtır
niteliktedir.
4.2. Öneriler
1. Bu araştırmada kullanılan yöntem, Geleneksel Türk Sanat Müziği alanında
farklı usuller ve makamlara uygulanarak geniş bir sahada analizler yapılması
ve yeni bir yaklaşımla kuramsal bilgilerin elde edilmesine kaynaklık edebilir.
2. Yine araştırmada izlenilen yöntemle farklı müzik türleri, formlar, dönemler,
bestecilerin kişisel üslupları ve çeşitli müzik türlerine ait ritimsel
yapılanmalar, ister kendi içlerinde istenilirse birbirleriyle karşılaştırılarak
incelenebilir, böylelikle yöntem, çeşitli araştırmalarda kullanılarak geçerlik,
güvenirlik ve kullanışlılık bakımından denenebilir, geliştirilebilir.
3. Araştırmada sunulan yöntem, veriler ve bulgularla algoritmik besteleme
tekniği ile eğitim müziğine yönelik çok sayıda beste üretilebilir.
4. Bilgisayar destekli istatistiksel analiz yöntemi ve Markov Modeli’nin
kullanılmasıyla, G.T.S.M. eserleri ile Uluslararası Sanat Müziği eserleri
karşılaştırılarak analizi yapılabilir ve müzik eğitimine yönelik eserler
algoritmik kompozisyon yöntemiyle üretilebilir.
KAYNAKÇA BÖKESOY, Sinan. (2001). Bilgisayar Müziği.
http://www.dergi.tbd.org.tr/yazarlar/15102001/sinan_bokesoy.htm (download:
07.12.2003).
CAN, M.Cihat. (1994). Türk Müziğinde Ses Sistemleri. Gazi Üniversitesi Gazi
Eğitim Fakültesi Dergisi. Özel Sayı (1), 228-262.
CAN, M.Cihat. (2003). Müzikte Bilgisayar Destekli İstatistiksel Analiz.
http://w3.gazi.edu.tr/web/mcihat (download: 09.02.2004).
DİDKOVSKY, Nick. (1996). What's a Markov Process.
http://www.doctornerve.org/nerve/pages/interact/markhelp.htm (download :
21.06.2004).
KAPTAN, Saim. (2001). Bilimsel Araştırma Teknikleri ve İstatistiksel Analiz
Yöntemleri. Olgaç Matbaası.
KARASAR, Niyazi. (2001). Araştırmalarda Rapor Hazırlama. Ankara: Nobel
Yayın Dağıtım.
KARASAR, Niyazi. (2002). Bilimsel Araştırma Yöntemi. Ankara: Nobel Yayın
Dağıtım.
LIU, Yi-Wen. (2002). Modeling music as Markovchains–composer identification.
http://www-ccrma.stanford.edu/~jacobliu/254report/Reference.html (download:
20.11.2003).
NÜZHET, Sadettin. (?). Samih Rifat-Hayatı ve Eserleri. İstanbul: Semih Lütfi
Matbaası.
141
ÖNCÜL, Remzi. (2000). Eğitim ve Eğitim Bilimleri Sözlüğü. İstanbul: Milli
Eğitim Bakanlığı Yayınları.
ÖZALP, Nazmi. (2000). Türk Musikisi Tarihi I-II. İstanbul: Milli Eğitim
Bakanlığı Yayınları.
ÖZDAMAR, Kazım. (2002). Paket Programlar İle İstatistiksel Veri Analizi-1.
Eskişehir: Kaan Kitabevi.
…………………….. (2003). Modern Bilimsel Araştırma Yöntemleri. Eskişehir:
Kaan Kitabevi.
……………………. (2004). Paket Programlar İle İstatistiksel Veri Analizi-2
(Çok Değişkenli Analizler). Eskişehir: Kaan Kitabevi.
ÖZKAN, İsmail Hakkı. (2000). Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri. İstanbul:
Ötüken Yayınları.
ÖZTUNA, Yılmaz. (1946). Türk Bestecileri Ansiklopedisi. İstanbul: Hayat
Neşriyat Anonim Şirketi.
………………….. (1990). Büyük Türk Musikisi Ansiklopedisi. İstanbul: Kültür
Bakanlığı Yayınevi.
RUELLE, David. (2001). Rastlantı ve Kaos. Ankara: TÜBİTAK Yayınları.
SAĞER, Turan. (1998). Okul Müziği Çerçevesinde Geleneksel Türk Sanat
Müziği Makam Sistemi Üzerine Bir İnceleme. Ankara: Gazi Üniversitesi Fen
Bilimleri Enstitüsü (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi).
SAY, Ahmet. (2002). Müzik Sözlüğü. Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları.
142
ŞAHİNOĞLU, Mehmet ve başk. (2001). Biyoistatistik Terimler Sözlüğü. İzmir:
Dokuz Eylül Yayınları.
TANRIKORUR, Cinuçen. (2003). Osmanlı Dönemi Türk Musikisi. İstanbul:
Dergâh Yayınları.
T.D.K. (1998). Türkçe Sözlük. Ankara: Türk Tarih kurumu Basım Evi.
TUTAN, A., ÇEVİKOĞLU, T.,www.turkmusikisi.com.(download: 23.10.2003-
11.05.2004).
T.R.T. (1995). Türk Sanat Müziği Sözlü Eserler Repertuarı. Ankara: TRT Müzik
Dairesi Başkanlığı Yayınları.
YENER, Serhat. (2004). Bilgisayar Destekli Analiz Yoluyla Geleneksel Türk
Sanat Müziği Hicaz Taksimlerinde Kalıplaşmış Ezgilerin Araştırılması. Ankara:
Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi).
YILMAZ, Zeki. (1994). Türk Musikisi Dersleri. İstanbul: Çağlar Yayınları.
YÜKRÜK, Hüseyin. (1998). Türk Halk Müziği Ezgilerinin Analizinde H.F.Olson
Yöntemi. Ankara: Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü (Yayınlanmamış
Yüksek Lisans Tezi).
YÜKSEL, Mehmet. (2003). L.v.Beethoven’ın Piyano Sonatlarının Öğretimine
Yönelik Bir “Bütüncül Analiz Yöntemi”. Ankara: Gazi Üniversitesi Eğitim
Bilimleri Enstitüsü (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi).
ZEREN, Ayhan. (1997). Müzik Fiziği. İstanbul: Pan Yayıncılık.
http://jmusic.ci.qut.edu.au/jmtutorial/Markov1.htm (download: 20.11.2003).
www.ci.qut.edu.au (download: 09.02.2004).
EKLER
144
EK – I
ALİ RİFAT ÇAĞATAY’IN HAYATI
145
ALİ RİFAT ÇAĞATAY
Türk bestekârı, 1867 yılında İstanbul’da doğdu. Ali Rifat Çağatay’ın baba
tarafı “Leh” asıllıdır. Çağatay’ın büyükbabası Kaymakam (Yarbay) Hurşid Bey
(Lwow, 11.04.1814-Travnik, 18..), Batı ve Türk Musikileri ile uğraşmıştı. Onun
babası Türkiye’ye sığınmış Müslüman olarak Manastır’da ölmüş bir Leh idi.Hurşid
Bey’in Bahriye ve Şevket adında iki kızından başka dört oğlu oldu: Plevne’de
1877’de şehit olan Alyanak Mehmed İzzet Paşa, 1921’de İstanbul’da ölen Şam ve
Aydın vilayetleri defterdarı Ali Rıza Bey, Hasan Rifat Bey ve 1914’de Sinop’ta
sürgünde ölen Miralay Hüseyin Tevfik Bey. Çağatay’ın babası, Hasan Rifat Bey’dir.
15 Şubat 1900’de Şam’da öldü. 93 Savaşı’nda üç yara almış bir Piyade Albay idi.
Hasan Rifat Bey’in dört çocuğu sırası ile şunlardır; büyük oğlu Ali Rifat Çağatay,
edebiyatçı ve musikişinas Samih Rifat Bey, 1937’de Maarif Vekaletinde memurken
ölen Muzaffer Rifat Bey ve Cevad Rifat (Atilhan). Cevad Rifat (Atilhan) harbiye
mezunu olup milli mücadelede milis paşası olarak hizmet etmiş, birçok kitap
yazmıştır. Çağatay’ın ailesine ait bu bilgiler Atilhan’dan alınmıştır.
Ali Rifat Çağatay özel öğrenim görerek yetiştirildi; Kemençe ve Ud çalıyordu.
Bilhassa Ud çalmada ustalaşmıştı ve Udi Rifat Bey olarak ün yapmıştı. Sesi de güzeldi
ve eserleri klasik yapılarına uygun olarak doğru icra ederdi. Yüksek düzeyde Fransızca
bilirdi. Arapça ve Farsça’ya da vakıftı. Musikimizin tanınmasına ve yaygınlaşmasına
büyük hizmetlerde bulunmuş, ve çok öğrenci yetiştirmiş kimselerdendir. Kadıköy’de
“Şark Musiki Cemiyeti”ni kurdu ve burada yöneticilik ve hocalık yaptı.
Ali Rifat Çağatay’ın ilk eşi Kavala Hanedanı’ndan Mehmed Ali Paşa’nın
torunu, Mısır Prensi Vezir Mehmed Abdülhalim Paşa’nın kızı ve Sadrazam Prens
Mehmed Said Halim Paşa’nın kız kardeşi Prenses Zehra Hanım’dır (Doğum: Şubrâ-
1863, Ölüm: Nice-1922). 59 yaşında ölen Prenses, zevcinden dört yaş büyüktü ve
Çağatay’la üçüncü evliliğini yaptı. İlk evliliğini Nureddin Bey ile yaptı ve Nureddin
adında bir oğlu oldu. Oğlu Nureddin Bey viyolonsel çalmakta idi. İkinci eşi hanende
Nedim Bey’den de Ali Haydar Bey dünyaya geldi. Babası ve kardeşleri gibi
146
musikiye fevkalade meraklı olan prenses, üçüncü eşi Ali Rifat Çağatay’la birlikte
Türk Musikisi’nin gelişimi ve himayesinde üstün çaba gösterdi. Bir aile geleneği
olarak evini bir musiki mahfili durumuna getiren Çağatay, eşi ile birlikte Avrupa’ya
gitti; Zehra Hanım’ın Nice’de ölümü üzerine İstanbul’a döndü.
Dönüşünden sonra yine Kadıköy’de "Türk Musikisi Ocağı”nı kurdu. Bundan
sonra icrakârlığı bıraktı; yalnızca bestekârlıkla uğraştı. Burada birçok öğrenci
yetiştirdi. İsmail Hakkı Bey’in ölümünden sonra İstanbul Belediye Konservatuarı
(Dârülelhân) Tetkik ve Tasnif Heyeti üyesi oldu. Bu yıllarda Rauf Yekta Bey, Dr.
Suphi Ezgi ve Ahmed Irsoy’la birçok Türk Musikisi klâsik eseri notası yayınladı.
Musiki üzerine makaleleri de bulunmaktadır. Ölünceye kadar bu görevde kaldı. Orta
boylu, şişman bir kimse olan Ali Rifat Çağatay, 3 Mart 1935 tarihinde kalp
hastalığından İstanbul’da öldü ve Kadıköy mezarlığında toprağa verildi.
İlk eşinin ölümünden sonra 1923’de 56 yaşında Nimet Çağatay’la (ölümü
06.03.1968) evlendi. Nimet Çağatay Alay Emini Ali Haydar Efendi ile Emine Meliha
Hanım’ın kızıdır. Bu evliliğinden; Vecdi Çağatay, Haydar Çağatay, Ali Cafer
Çağatay adlarında üç oğlu oldu ( İlk eşinden çocuğu yoktur). Üç oğlundan olan
torunları: Musikâr Oruğ, Erguvan Altıner, Ertuğrul Çağatay, Jale Çağatay, Mübeccel
Kırkoğlu, Altan Tankut, Nilüfer Daver ve Melih Soley’dir. Araştırmacı Begüm
Aytemur Yalçınkaya; Melih Soley’in kızı Deniz Soley Aytemur’un kızıdır.
Musiki hayatının ilk dönemlerinde Udi Ali Rifat adı ile tanınan Çağatay’ı ünlü
ud yapımcısı Manol Usta davet eder, yaptığı udların göğsünü yapıştırmadan imza
ettirir, bu imzalı udlar hemen satılırdı. Daha sonra kemençe, viyolonsel, tambur
çalmayı da öğrenen sanatkarın sesi güzeldi ve eserleri en doğru şekliyle bilirdi.
Kızıltoprak’taki köşküne Ahmed Irsoy, Rauf Yekta Bey, Ziya Paşa, Hanende
Hüsameddin, Hoca Ziya Bey, Leon Hanciyan, Udi Nevres Bey, Rahmi Bey, Nuri
Duyguer, Dr. Hamid Hüsnü Bey, Kemal Niyazi Seyhun, Refik Fersan, Tanburi Cemil
147
Bey’in yeğeni Hikmet Bey, daha sonraları Münir Nureddin Selçuk, kardeşi Samih
Rifat’in oğlu tamburi Hatif Bey, Faize Ergin, Udi Hayriye Örs, Enise Can ve Fulya
Akaydın kardeşler gibi ünlü sanatkarlar devam ederdi. Hemen hemen her akşam
yapılan bu toplantılarda musiki icra edilir, bilimsel tartışmalar yapılırdı.
Klasik musikimizi iyi bilen Ali Rifat Çağatay için Mesud Cemil, “Gayet esaslı,
sağlam, temiz teknikli, makbul üsluplu bir ud sanatkarıydı” diyor. Bu sazda en başarılı
öğrencisi Şerif Muhiddin Targan’dır. Targan’ın uddaki başarısını gördükten, kendini
geçtiğini anladıktan sonra, öğrencisinin sanatına büyük bir saygı duyarak kapılarda
karşılar, "Bu öğrencim beni fersah fersah geçti" dermiş.
Musikimize “Konser Musikisi” havasını vermeyi ilk kez düşünenlerdendir.
1920 yılında Cemil Bey’in ölümünden dört yıl sonra, Cemil Bey’i anmak, hatırasını
yaşatmak için, başkanı bulunduğu "Şark Musikisi Cemiyeti”nin saz ve ses
sanatkarlarıyla bir konser hazırlamıştı. Bu konser için Nihavend makamından “Zülfün
görenlerin hep...” güfteli ağır semaiyi bestelemiş, koro yönetmiş, viyolonsel çalmıştı.
Bu koroyu aynı zamanda yüzü seyircilere dönük olarak yönettiği ve en çok kendi
eserlerini okuttuğu için tenkit edilmişti.
Geleneklere bağlı, fakat yeniliğe taraftar olduğu için Türk Musikisi’ne Batı
tekniğini tatbik etmek istedi. Bir yandan klasik okulun son ustalarını tanımaya
çalışırken, diğer yandan da yeni bir anlayışla beste, nakış, semai, ilahi, durak, şarkı
gibi formlarda güzel eserler bestelemiştir. Suzidil, nihavend, dilkeşhaveran
makamlarındaki besteleri, bestekarlıktaki kudret ve maharetini gösterir. Musikimizde
bir saz eseri formu olan Methal’i de ilk kullanan odur. Yeniliğe taraftar olması sebebi
ile "çokseslilik" üzerinde durmuş, bazı denemeler yapmıştır. Bu konuda kontrbas,
viyolonsel, piyano, flütü ilk kez kullanmıştır. İlk armoni denemesini Kemani Rıza
Efendi’nin tahir-bûselik peşrevi üzerinde yapmıştır. Mesud Cemil bununla ilgili bazı
hatıralar naklediyor. Kızıltoprak’taki evinde Kemal Niyazi Seyhun, Mesud Cemil ve
kendisi olmak üzere bu eseri üç kemençe ile çalmışlar. Mesud Cemil bu başarılı
148
çalışmaların üzerinde durulmadığını ve unutulup gittiğine değiniyor. Üç ud için
çoksesli başka bir eser daha bestelemiştir.
Sabırlı bir araştırmacı ve koleksiyoncu olan (Çağatay, eski sanatkarlardan pek
çok eseri notaya almış, buna Sadrazam Said Halim Paşa koleksiyonunu da katarak
büyük bir koleksiyon yapmıştır. Müzikolojiye yöneldikten sonra yabancı dillerden
kitaplar getirtmiş, incelemiş, değerli makaleler yayınlamıştır. Musiki sanatımızda
kurucu, öğretici ve yönetici olarak büyük emeği geçen büyük bir sanatkardır. İstiklal
Marşı’nın ilk bestesi de Ali Rifat Çağatay’ındır.
Dönemin önemli müzik dergilerinde makaleleri de bulunan Ali Rifat
Çağatay’ın, Operet, marş, fantezi, methal, saz semaisi, oyun havası, beste, şarkı
formlarında elli beş kadar eseri bilinmektedir.
149
EK - II
ALGORİTMİK KOMPOZİSYON BESTESİ
150
151
EK – III
ALİ RİFAT ÇAĞATAY’IN ANALİZİ YAPILAN BESTESİ
152
153
EK - IV
ANALİZİ YAPILAN ESERLER
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
ÖZGEÇMİŞ
1973 yılında Ankara’da doğdu. İlköğrenimini İzmir, orta ve lise öğrenimini
Ankara’da tamamladı. 1986-1989 yılları arasında Bilkent Üniversitesi Müzik ve
Sahne Sanatları Fakültesi Orta Devresi’nde Yarı Zamanlı olarak okudu ve bölüm
birincisi olarak mezun oldu. Zita Zempleni, Yrd.Doç. A.Aydın İlik ve Louise Çelebi
ile Flüt, İlhan Baran, İnci Dinçer ve Ertuğ Korkmaz ile Solfej, Muzaffer Arkan ve
Mahir Dinçer ile koro, çalıştı. 1993-1997 yılları arasında Gazi Üniversitesi Gazi
Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Müzik Öğretmenliği bölümünde lisans
eğitimini tamamladı. 1997-2001 yılları arasında Ankara ve Kırıkkale Özel Evrensel
Kolej, Ankara Özel Atılım Kolej, Aksaray Gazi Paşa İlköğretim Okulu ve Aksaray
Anadolu Güzel Sanatlar Lisesi’nde (flüt ve piyano branşlarında) öğretmenlik yaptı.
2001 yılında Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü
Müzik Öğretmenliği Anabilim dalında araştırma görevlisi oldu. Halen Gazi
Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik
Öğretmenliği Anabilim Dalı’nda araştırma görevlisi olarak görevini sürdürmektedir.
